This podacast is a non-verbal mixtape derived from our piece Tactical Meditations.
The music can also be found high-res on Soundcloud.
Podcast: Play in new window | Download
Category: Documentation Page 2 of 3
I oktober gav Ebba och Gabriel en föreläsning för ljudstudenter på Linköpings universitet. De fick spela Din inre röst, sedan berättade vi om den konstnärliga process som ledde fram till verket.
E: De senaste åren har vi gjort scenkonstverk där publiken guidas av en röst i hörlurar. Det är ett sätt att ta publikens uppmärksamhet och aktivera deras kroppar som blivit vanligare även på större scenkonstinstitutioner med i övrigt traditionell repertoar. Rimini Protokoll (Remote X) Lundahl&Seitl (Symphony of a missing room mfl.), Forsworks (Doppelgänger) och Janna Holmstedt (Limit Cruisers) är bara några exempel från Europa på grupper som använt röstguidning. Vi utmärker oss kanske i myllret genom att sätta relationerna mellan deltagarna på spel. Våra röster instruerar ofta till situationer där deltagarna relaterar till varandra genom blickar, tal, synkroniserade rörelser.
G: Den medietekniska förutsättningen för flera av de här verken är synkroniserade ljudspår, analoga radiosändningar och binaurala inspelningar som skapar en olika typer av ljudande rumsliga suggestioner. Vårt fokus i den här föreläsningen är dock det konstnärliga arbetet, snarare än det tekniska. Den estetiska förutsättningen är att dessa verk uppstår genom deltagarens positioner i rummet, genom den egna kroppen. Instruktionerna skapar riktning: ens egen kropp sätts i relation till sig själv, andras kroppar och rösten i luren. Spänningen i verken uppstår ofta ur mellanrum mellan det materiella och det imaginära. Det finns ett glapp mellan rummet en befinner sig i och rummet som ljudet i hörluren påstår. Ljudrummet kan utmana, komplettera eller förstärka det fysiska rummet.
Din inre röst – teoretiska ingångar
E: Din inre röst är gjort för barn i åldern 10-12. Trots det skrev vi fram materialet utifrån filosofiska frågeställningar som vi själva var intresserade av.
- En av ingångarna är existentiell, den handlar om vad det innebär att vara avatar, att överlåta sitt initiativ,
- en är fenomenologisk och handlar om instruktioner och riktningar och
- en är närmast psykoanalytisk och handlar om rösten både vår egen röst, andras röster men också de inre, tysta rösterna.
Lite senare tänkte vi prata om hur vi gått till väga för att skapa verket på en mer praktisk nivå.
Avataren som tillstånd
G: Avatar är ett begrepp som är relevant för egentligen alla typer av aktiverande ljudverk. Det kommer från en hinduisk kontext och beskriver då de kroppar eller gestalter som tas i besittning av gudarna när de behöver uträtta sina ärenden på jorden. Men begreppet används i modern mening ofta om representationer för personer i virtuella världar, i spel eller på nätet. Avatarer är kroppar som tas i besittning av yttre krafter. Därmed aktiverar avatarfiguren frågor om kontroll, makt och subjektivitet. Vad innebär det att betrakta sin egen kropp som främmande, som en avatar? Kan vi själva vara den kraften för oss själva eller varandra? Kan avataren användas som instrument för att skapa nya gemenskaper?
Avataren blir ett sätt att undersöka det glapp som finns mellan medvetande och kropp. Det är lätt att uppfatta sitt eget medvetande som en sorts främling, fångad i en påse med kött och organ. Det är ju egentligen den klassiska cartesiska uppdelningen av kropp och själ, en uppdelning som har dödförklarats många gånger men som fortfarande hemsöker vår förståelse för den mänskliga tillvaron. Ett annat sätt, som undviker den dualismen, är att tänka på avataren som en cyborg-kropp. Avataren är då en kropp sammansatt av röst, teknologi och kropp, en figur som sträcker sig längre än den fysiska kroppen utan att lämna den.
E: Den grundläggande situationen för den hörlursavatar som vi skapar är att den inte vet vad den kommer göra i nästa ögonblick. Den är närvarande i nuet och frånvarande från egna initiativ. Både det förgågna och framtiden tonar bort medan den inväntar på nästa instruktion. Det händer att deltagare liknar avatarvaron med ett yoga-pass eller en meditation, och visst finns det likheter i hur vi styr kroppen in i en behaglig koncentration. Frågan om hur det är så skönt att bli guidad ska vi nu ta oss in i med hjälp av fenomenologi.
Instruktioner, riktningar, linjer
G: Fenomenologi är en filosofi som utvecklades under nittonhundratalet i Tyskland och Frankrike. Den handlar om hur människan varseblir världen. Världen framträder genom våra sinnen som fenomen. Vi har läst den brittiske teoretikern Sara Ahmed som i sitt tänkande korsar just centraleuropeisk 1900-tals fenomenologi med postkolonialt tänkande och queerteori. I Din inre röst använde vi oss bland annat av hennes sätt att använda linjen i boken Queer Phenomenology för att beskriva hur vi får och ger riktningar. Att instruera en kropp, som vi gör och som yogainstruktören gör och som läraren i skolan gör, är att ange den riktning en kropp ska ha. Rösten ger förslag på vad deltagaren ska uppmärksamma, se, göra och tänka på. Varje förslag utesluter andra riktningar; allt inte ses, görs eller tänks. Så att ge riktning är att göra vissa saker viktiga och ignorera andra.
E: Ahmed använder linjen för att beskriva hur handlingsmönster kulturellt förs över och bibehålls. Varje gång du riktar dig mot någon eller något, så följer du en linje som redan är dragen. För att kunna rikta dig mot något måste detta något redan finnas. Det måste vara möjligt se vägen fram till målet. Världen är fylld av linjer som orienterar våra beteende och begär. Tänk på sexual orientation. Dessa linjer leder någonstans, detta någonstans är redan färdigt. Hon inför en bredare förståelse av straight, inte bara straight som i heterosexuell utan även i hur hon förstår rum och handling. Det är svårare att röra sig längs en skevande “queer” linje än längs en “straight”. Den som avviker viker från linjen får det svårare att orientera sig i världen eftersom den inte har färdiga spår att följa. Låt oss tänka på den behagliga instruerande rösten igen. Med Ahmed förstår jag att rösten är behaglig eftersom den gör mig orienterad, jag får en riktning, en väg någonstans, jag har en plats.
Ahmed skriver att när vi hoppas, så är det en investering i att de “linjer” vi följer kommer att ta oss någonstans som är bra att vara på.
När vi gjorde Din inre röst tänkte vi på hur aktiviteter i skolan bygger på en förhoppning om framtiden. Sällan är skolarbetet till för nuet och gruppen som är där. Oftare finns aktiviteterna i skolan till för att ge betyg och i förlängningen jobb. Vi ville använda skolans rum för att rikta oss mot kroppen och rummets möjligheter här och nu, istället för framtiden. Materialet undersöker till en början vilka handlingar som är möjliga och “linjära” i klassrummet. Man repeterar klassrumsrörelser, men efter hand bryts mönstren. De möbler och de skolmaterial, som finns i klassrummet för att stödja skolarbete, används till andra aktiviteter. Bordet som vanligtvis stödjer skolarbete används för att vila på och lägga fötterna på. Papper kastas över rummet, På tavlan skrivs fragment utan sammanhang. Man blundar, lyssnar inåt, ser sina kompisar involverade i ovanliga rörelser.
Rösten och tystnaden
G: För att tänka på och arbeta med rösten har det underlättat att läsa Mladen Dolars A voice and nothing more och se Slavoj Žižeks The Pervert’s Guide to Cinema. Båda tillhör den så kallade Ljublana-skolan, som i skuggan av järnridån under 80-talet utvecklade ett gäng teorier om rösten utifrån psykolanalytiska antaganden. Dolar beskriver vår tillvaro som ett röstuniversum som består av andra människors röster, sångröster, röster i media, radio och tv, och vår egen röst, som på ett obehagligt sätt låter annorlunda innifrån skallen än hur den låter utifrån. Alla dessa röster viskar och skriker, gråter och tröstar, hotar och ber, förför och beordrar, åberopar och bönar, förklarar, hypnotiserar, bekänner, terroriserar. Rösten är främmande inför oss själva, den brister, den avslöjar oss, vi kan tappa den. Men tystnad är inte något alternativ och inte heller någon tröst. Bristen på röster och ljud är lika outhärdlig. En isoleringscell som lämnar oss ensamma med våra egna tankar är något av det värsta som går att förestläla sig. Tystanden är förbunden med döden och rösten är trots allt det första livstecknet.
I tystnaden är vi inte befriade från röster eftersom våra egna, inre, röster då träder fram, som kan vara än mer påträngande än de yttre. Dessutom går den inre rösten inte att få tyst på särskillt lätt. Som psykoanalytiker tänker sig Dolar och Žižek att denna inre röst är en sorts manifestation av vårt samhälles och våra föräldrars mer eller mindre föråldrade och nervösa värderingar. Vi blir sociala varelser just genom rösten, den befinner sig alltså i korslinjen mellan yttre, gemensam social värld och inre känslomässigt liv.
Se från 13.30 till ca 17.30
Rösten kommer alltså enligt Žižek ur ett slags tomrum. Den är en “främmande”, nästan inkräktande närvaro i kroppen. Din inre röst spelar med detta internaliserade främlingsskap.
E: Att lyssna på sin inre röst har blivit en uttjatad paroll i vår samtid. Om världen ter sig för kaosartad och svåröverskådlig så är det som om det enda som återstår är att lyssna inåt. Men om vårt inre är en manifestation av samhällets skeva värderingar uppblandat med undanträngda mer eller mindre monstruösa begär är det som om hela resonemanget vänder ut och in på sig själv.
Nu har vi pratat om avataren, om linjen och om rösten, några teoretiska ingångar till Din inre röst. Det finns fler relevanta begrepp ur psykologi och filosofi. Vi kommer inte gå in på Freuds “det kusliga” som handlar om hur när det vardagliga blir främmande. Inte heller Merleau-Pontys “glipa” mellan att se sig själv utifrån och uppleva sig själv innifrån, kommer vi undersöka idag. Vi skulle också kunna säga något om vilka utmaningar och möjligheter som vi har när vi jobbar med deltagande konstformer, men jag tror att vi först ska bryta upp det teoretiska och ägna en stund åt praktiska tillvägagångssätt.
Din inre röst – konstnärliga ingångar
G: Vi kommer nu byta perspektiv och gå in på hur vi jobbar. Vi kommer prata om instuktioner, dramaturgi och komposition.
Instruktioner
E: När vi kring 2010 började experimentera praktiskt konstnärligt med att göra publiken till avatarer så slöt vi oss efter ett tag till några skrivregler. En av dem var att det rösten ber en att göra ska svara mot det en vill göra i en viss situation, det som är “rätt” att göra.
Exempel: Står man mitt emot någon så vill man titta på den, ligger det en penna på bordet vill man ta upp den, håller någon upp en papperskorg då man har ett ihopknögglat papper i handen så vill man kasta pappret i korgen.
En annan regel var att instruera till fysiska rörelser, inte till specifika känslor eller inre bilder. Så hellre “titta på din hand” än “din hand är varm”. Dessa två regler undviker konflikt med deltagarens tankar, känslor och impulser. Det gör att vi inte tafsar på det rum där tankar, känslor kan uppstå. Det inger också en känsla av att rösten vet var man är och vad man vill.
G: Vår ambition var också att skriva så pass detaljerade instruktioner att deltagaren aldrig upplever en valsituation. När man står inför ett val aktiveras lätt massa tankar kring identitet. Vem vill jag vara inför de andra, vilket val passar mig? Avatarvaron är ett försök att minimera denna typ av funderingar. En ska uppleva hur det är att göra saker utan att göra det “som sig själv”. När handlingen flyter på utan att man stoppas av valsituationer, så är det nästan som att man glömmer att man styrs av rösten. När rösten glöms bort blir den njutbar, när den är njutbar glöms den.
E: Rösten i Din inre röst har också en viss ton som stödjer ovanstående. När jag läser som Rösten tänker jag att jag vet precis vad som är bäst för den som lyssnar. Ibland tänker jag också att jag undrar vad som skulle hända om den som lyssnar gjorde det jag förseslår. Jag ger förslag snarare än order.
För att få lyssnaren att haja till kan vi bryta mot alla dessa regler. Vi kan låta rösten harkla sig, staka sig, vi kan låta den fråga “har du glömt mig?”. Vi kan lägga in brus och låtsas att signalen håller på att försvinna och så vidare.
Dramaturgi
E: Vi har pratat en del om rum, men ett verk som sker över tid behöver också förhålla sig till tiden. Dramaturgi är teaterns ord för komposition. Det handlar om struktur, hur förväntan byggs upp och infrias, vad som kommer först och vad som kommer sen.
G: För att skapa våra ljudverk börjar vi oftast arbeta utan dramaturgi. Vi börjar leta mikrohändelser, små ögonblick som är intressanta nog i sig, inifrån kroppen. Det kan vara jättesmå saker såsom att blunda, vrida huvudet åt höger och så öppna ögonen igen. Små fragment sätts sedan ihop till scener. Vi vill att varje scen ska fungera i sig, inte bara i relation till andra scener. Scenerna testar vi först själva och ibland med testpublik. Så småningom börjar vi hitta ett sätt att strukturera mikrohändelserna. Vi sätter ihop sekvenser som vi testar med publik ur den tilltänkta målgruppen. I Din inre röst drivs händelseutvecklingen av Rösten och vad den vill göra med kroppen som den tagit sig in i.
E: Men det räcker inte att bara utgå från rösten, vi behöver också ha med oss publiken.
Jag frågar mig ofta vad publiken behöver ha med sig i ett visst skede för att kunna ta till sig instruktionerna. Varje mikrohändelse förbereder inför det som komma skall. För att hitta ordningen brukar jag pendla mellan att gå in i de olika perspektiven: dels i publikpositionen som inte vet vad som ska hända härnäst, dels i tredjepersons-perspektivet och överblicka helheten, dels i röstens perspektiv. De olika perspektiven fungerar olika bra i olika delar av processen.
E: Så här tänkte vi oss röstens handlingar i Din inre röst
- Rösten tar sig in
- Rösten undersöker kroppen
- Rösten avbildar en kropp
- Rösten avbildar rummet
- Rösten får kropparna att röra sig i rummet
- Rösten upptäcker att andra mönster är möjliga
- Rösten testar olika mönster
- Rösten upptäcker att kroppen har en röst
- Rösten testar kroppens röster mot andra.
- Rösten lämnar kroppen
Det är inte nödvändigtvis så att lyssnaren måste förstå logiken, eller uppfatta den på ett medvetet plan. Så det gör alltså inget om ni inte uppfattade verket på det här sättet. De olika perspektiven är redskap som underlättar det konstnärliga arbetet, inte vad vi vill förmedla ut.
Översättningar, ljud, värld
G: Vi är ju på en ljudkurs idag, så det känns lägligt att säga något om ljudet i föreställningen. Kompositionerna är skapade av Elize Arvefjord som vi har jobbat i nära samabete med.
Vi har arbetat med att foga samman ljud som låter lika men kommer från olika håll, för att kunna färdas mellan olika imaginära världar. Många av inspelningar är gjorda i klassrum med binaurala mikrofoner, som en stoppar in i öronen, vilket gör att huvudet och öronen skapar en realistisk simulation av tredimensionellt, rumsligt ljud. Den här tekniken använder vi för att det ska vara svårt att urskilja om ljuden kommer inifrån hörlurarna eller ute i rummet. Inspelningarna av rösten gjordes dock i studio och i ljudmaterialet använder vi även en del arkivljud.
E: Som vi pratat finns en ambition att aktivera och ibland rucka på de gränser som finns mellan verkligt-overkligt, inre röst-yttre röst, tvådimensionellt-tredimensionellt, avskiljt-ihophörande. I texten går handens linjer över i bordslinjer, linjer på ett papper, osynliga linjer i rummet. I ljudet har Elize låtit suset av andning bli vind som blir radiobrus som blir ett flygplan över himlen. Rytmen av en klocka blir steg i rummet som blir slag i bordskivor, som blir ett elektroniskt beat.
För att klippa använder vi Ableton Live, ett program som är gjort för djs men som också används av ljuddesigners. Det passar oss eftersom det är lätt att göra flera spår och det är lätt att utskilja olika klipp eftersom de får olika färg. Varje kanal får minst ett röstspår och ett ljudeffektspår. Varje scen har ett separat projekt.
Vi testspelar alfaversioner och betaversioner av alla scener. Vi skriver om dem och gör nya inspelningar flera gånger om. Från början hade vi tänkt att vi kunde använda röstinspelningar från alla versioner och bara byta ut buggar. Under processen upptäckte vi att tonen på rösten ändrats för mycket mellan olika inspelningar så vi spelade istället in allting på nytt.
Eftersom arbetet med ett sånt här verk tar upp emot ett års tid så har det följt oss länge och vi har hunnit fundera över både processen och resultatet både en och två gånger, men vi hoppas att det vi sagt inspirerat er på något vis.
På Plaça George Orwell i Barcelona finns inget officiellt monument eller plakat till minne av den framlidne författaren till 1984, de spår som står att finna är dels ett par lägligt placerade övervakningskameror, och dels den här informella hyllningen på ett förbisett jalusi.
Det verkade bli en regnig och murrig sommar, perfekt för att kura inne i någon stuga och skriva manus. Det är nu juli månad och allt känns annorlunda. En värmebölja försänker kontinenten i en sömnig stämning. Solen står högt på himlen, den har skingrat alla moln. Men ljuset bringar ingen klarhet, det bländar, sätter synförmågan ur spel, tänder skogsbränder. Vad är det som händer? Det är sommar i ett krisande Europa.
Vi reser till olika platser för att söka återhämtning, men vi förbinds av tangentborden och nätverken. Vi knattrar ihop texter, scener och stämningar på svaga uppkopplingar i civilisationens randområden. Det spelar ingen roll var vi befinner oss, skärmens sken kastar samma ljus i ansiktet på oss var vi än öppnar den, filerna ligger på plats och alla program och ikoner är bekanta.
Under våren har vi återvänt till 40-talets totalitära dystopier. Vi har läst om språkmanipulationer och övervakningsteknologier i Orwells 1984, om hur staten lockar fram de sanna innersta känslorna och tankarna genom ett serum i Boyes Kallocain och om den biologiska kontrollen i Huxleys Du sköna nya värld. Vi har sökt efter spår och ledtrådar till vår egen samtid, vår situation, vår smärta. Winston, den sjukliga protagonisten i 1984, grubblar över smärtans och rädslans biologiska onyttighet, ”människokroppens förräderi då den stannar i handlingslöshet just då särskild ansträngning skulle behövas. /…/ Han tänkte att i krisögonblick är det aldrig en yttre fiende man slåss emot, utan alltid sin egen kropp.”
Den där handlingsförlamningen är lätt att känna igen, inte bara i vardagen, utan även på det politiska planet. Men vilka rädslor, vilken oro är det som hemsöker vår vardag? Inte är det Boyes, Huxleys eller Orwells totalitära stater, som genom avancerade disciplineringssystem försäkrar sig om evig stabilitet och kontroll, “vår fasta samhällsordning, trygg för alla tider” som Boye uttrycker det. Den italienske filosofen Paolo Virno menar att fruktan och ångesten idag, är intimt sammanbundna resultat av vad en skulle kalla en ”generell desorientering”. Den här desorienteringen behöver inte bara gälla samhället, utan i högsta grad även individer.
I dagens värld leder inte plötsliga förändringar till att traditionella och repetativa livsformer omkullkastas, vad de gör är snarare att påverka individer som numera är bekanta med att inte ha bestående sedvanor, som är vana vid plötsliga förändringar och som är utsatta för det ovanliga och det oväntade. Vad vi får är en verklighet som ständigt och oavsett vad förnyas.
I ett samhälle som präglas av extrem flexibilitet, i arbetslivet, i utbildning, i sociala relationer, är det inte konstigt att det kan vara svårt att hitta en riktning, en orientering. Vi vet att alla riktmärken, alla fästpunkter kan komma att flyttas om medan vi tittar åt ett annat håll. I samspelet mellan teknologisk acceleration och kapitalflöden som jobbar med nanosekunder som avgörande tidsenhet kommer människor, medborgare, arbetare, lätt i kläm. Virno fortsätter:
Därför är det inte möjligt att göra en effektiv distinktion mellan ett stabilt ”innanför” och ett osäkert och tellurgiskt ”utanför”. Den permanenta föränderligheten i sätten att leva, liksom den träning som krävs för att möta den gränslösa osäkerheten i livet, leder oss till en direkt och kontinuerlig relation till världen som sådan, till det obestämda sammanhanget av vår existens.
Vår tids viktigaste insida är kanske arbetet; att få ynnesten att sälja sitt arbete på arbetsmarknaden i en tid då kapitalet behöver mindre och mindre betalda arbetstimmar för att ackumulera vinst. Att hamna utanför arbetsmarknaden, att hamna i “utanförskap”, som politiker från höger till vänster skulle uttrycka det är kanske paradexemplet på vad som fyller oss med ångestfylld fruktan. Men även på insidan är det något som oroar.
De som är på insidan vet nämligen att arbetet inte längre känner några gränser. Nina Power, brittisk filosof och aktivist, beskriver i Den endimensionella kvinnan hur vi förväntas vara ständigt nåbara, genom e-post eller telefon, att vi alltid ska fungera som ”ambassadörer” för våra företag, att det inte finns någon gräns mellan det privata livet och arbetslivet. ”Facebook förenar vänner och kollegor. Det personliga är inte längre politiskt, det är en genomgripande ekonomisk sfär.” För den som är på insidan genomgriper arbetet, särskillt det kognititva arbetet, hela livet.
Efter Andra världskriget skrev Hannah Arendt att en viktig förutsättning för totalitarismen hade varit ett sammanbrott mellan å ena sidan den intima, privata sfären och å andra sidan den offentliga, politiska sfären. Totalitarismen grodde ur ett mellanrum, en social och ekonomisk sfär, varken privat eller offentlig. Det skulle vara lätt att översätta dessa idéer till vår tids sociala medier, såsom Facebook, men så lätt ska vi inte göra för oss. Om det finns totalitära tendenser idag så är det inte i relation till staten vi ger upp våra friheter. Det är inte staten som möblerar om i våra relationer, i våra livsformer. De krafter som kan bryta ner gränsen mellan privat och offentligt, ingripa i våra fantasier, vårt begär och vårt tänkande är ekonomiska och de organiseras genom företag, stora som små. Men företagen har inte samma drömmar som de totalitära staterna hade. Företagen drömmer inte om stabilitet, reproduktion, hälsa och renhet. De är en annan sorts organismer, de lever ett annat sorts liv, de när andra drömmar.
Det är en värld av skillnad mellan 1984, där staten räds medborgarnas sexuella drifter och 2015 där varken arbete eller konsumtion har några problem med att accelerera med begäret som drivfjäder. Det finns ingen motsättning mellan underkastelse och sexuell utlevnad. Nina Power beskriver hur alla våra tillgängliga kapaciteter, inklusive vår kapacitet att väcka kåthet och åtrå, förväntas kunna komma till användning för företagen. För att visa att vi är goda arbetare och motiverade anställda får ingenting stå i vägen för att, utan reservationer, kasta oss in i arbetet.
Den konstanta förändringen av livets villkor kräver att vi ger upp idén om oss själva som socialt stabila enheter. För den som inte är beredd att byta både ort och branch finns ingen försäkran om trygghet. Den slovenske psykoanalytikern och filosofen Slavoj Žižek menar att denna osäkerhet har ändrat våra psykologiska behov. Det kristna arvet som i norra Europa tagit formen av en lutthersk arbetsdisciplin ersätts av en sorts buddhistisk attityd som kan fungera som ideologiskt komplement till kapitalismen:
Västerländsk buddhism presenterar sig som ett botemedel mot den kapitalistiska dynamikens stress – genom att den ger oss möjlighet att koppla från och bevara ett inre lugn.
Den här tendensen är lätt att se både i den religiösa sfären, där exempelvis Svenska kyrkan erbjuder gudstjänster och kurser med mindfullness som tema, men även i arbetslivet. Till exempel uppmanas Googles anställda till meditation inför viktiga möten och Arbetsförmedlingens konsultcoacher förordar positivt tänkande som svar på strukturellt skapad otrygghet. Žižek fortsätter:
Österländskt tänkande erbjuder en utväg som är vida överlägsen de desperata försöken att finna en tillflykt i gamla traditioner. Sättet att handskas med dessa svindlande förändringar, säger denna visdom, är att avstå från alla försök att behålla kontrollen över det som sker; dylika ansträngningar förkastas såsom varande uttryck för maktutövningens moderna logik. I stället bör man ”släppa taget om sig själv” och driva fram, samtidigt som man upprätthåller en inre distans till och likgiltighet för den accelererande processens vansinniga dans. Denna distans grundar sig på insikten om att det omgivande kaoset i sista hand bara är en icke-substantiell mångfald av skenbilder som inte egentligen berör oss i vår innersta kärna.
Med ett sådant inre avstånd till oss själva och varandra kan livet bli mer uthärdligt. Förväntningarna på vad vi kan uträtta tillsammans skruvas ner eftersom ekonomin uppfattas som en närmast kosmisk kraft. Samtidigt gör det oss redo för att acceptera fattigdom, ojämlikhet och maktlöshet. Det är givet att samtidens svårigheter inte går att lösa genom att resa tillbaka i tiden. Vi måste motstå varje reaktionär impuls, varje önskan att återvända till ett institutionaliserat och homogent samhälle präglat av inlåsta och förutbestämda livsöden som en väg ur vår samtids dystopia. Men det återstår att se hur det är möjligt att organisera sig, hålla ihop och skapa motstånd i en tid utan fasta punkter att ta spjärn mot och där det saknas gränser som inte redan överskridits av kapitalismens höga svallvågor.
Solen sänker sig sakta mot horisonten. Det är sommar i ett Europa utan möjligheter till återvändo.
I en italiensk bankomat spökar den globala finansmarknadens fantasier, ett världsomspännande Euronet. Var vänlig att stoppa in ditt kreditkort och hoppas på det bästa.
Referenser
- The Origins of Totalitarianism (1951) & Människans villkor (1958), Hannah Arendt.
- Kallocain (1940), Karin Boye.
- Du sköna nya värld (1932), Aldous Huxley.
- 1984 (1949), George Orwell.
- Den endimensionella kvinnan (2009), Nina Power.
- Multitudens grammatik (2003), Paolo Virno.
- Buddhister i rymden! (Aftonbladet 2005), Slavoj Žižek.
Texten är skriven av Gabriel Widing till programbladet för Join.
Ladda ner programmet i sin helhet som PDF. (2.71 Mb)
Elize and Drones
In beginning of june Nyxxx spend a week together at Smoke Screen Studios (Rökridån), Stockholm working on new ideas. Enjoy some photos from the game jam, choreography, concert etc that happened in spaces for tactical meditation!
Nyxxx
Chaos
Killjoy
Happiness
Joker
Thanks to everyone who came to the work-in-progress and thanks to Konstnärsnämnden and Kulturådet supporting our work!
Emma Bexell och Stefan Stanisic från Bombina Bombast bjöd in till ett samtal om interaktiv teknik under Scenkonstbiennalen i Malmö. Ebba Petrén och Gabriel Widing var där från Nyxxx, Christer Lundahl från lundahl/seitl och Cecilia Dolk från Odyssé. Moderator var Ylva Gislén. Här följer några anteckningar som vi gjorde inför seminariet.
Christer, Emma, Stefan
Vad är en teknik?
Det kan vara ett spelkort, ett objekt, eller en överenskommelse eller en serie instruktioner för hur man ska agera. Vi tänker ofta först en situation som vi vill gestalta tillsammans med publiken, sen bestämmer vi vilka verktyg som behövs för att de ska fungera.
Vi ska presentera två scener ur två verk som möjliggörs av att publikdeltagare både går in i en relation med någon form av teknik och av att de går in i en relation med en eller flera andra publikdeltagare.
Kontrollspelet i Drömdykarna
Första exemplet kommer ur Drömdykarna som spelades för mellanstadiepublik på Unga Dramatens scen Elverket. Vi tog in upp till 32 deltagare åt gången som upplevde verket i grupper om 8. Premissen var att Drömforskaren Dr Dockhaus förlorat en av sina testpersoner i drömvärlden och hon behövde barnens hjälp för att hitta och föra tillbaka testpersonen. Publiken blev drömdykare med labbrockar och ett headset, genom vilket dockhausmaskinen, en allvetande röst i drömvärlden, talade till dem. I drömvärlden fanns fyra olika rum med olika interaktionsdesign. Varje rum var alltså en dröm och alla drömmar fungerade enligt olika logik med olika spelregler.
Drömdykarna var det första verket där vi jobbade med en kombination av teaterformen, skådespeleri, dramatiska situationer, osv och en deltagande publik som rörde sig runt med hjälp av radioteknik.
Ett av dessa drömrum kallar vi för Kontrollspelet. 4 deltagare går in i rummet och 4 stannar utanför. De som är kvar utanför får ställa sig vid varsin skärm. I hörlurarna får de instruktioner om att de ska ta upp en handkontroll och att de kommer att styra en annan deltagares kropp, inne i rummet. Deras mål är att styra sin drömdykare till en av piedestalerna för att hämta ut objektet som ligger på den. På skärmen ser de rummet ur 4 olika perspektiv, med hjälp av övervakningskameror. I rummet projicerar vi ett rutnät i någon sorts cyberspace-anda. De som gått in i rummet vet inte vad uppdraget är. De får instruktioner om att röra sig över rutnätet genom att följa enkla kommandon – höger, vänster, frammåt. Utmaningen för den som spelar är att leva sig in i vad som är höger och vänster för den som rör sig över rutnätet, eftersom den syns ur så många perspektiv. Objekten som “extraheras” ur drömmen används senare som scenografi i den dramatiska slutscenen.
Men, det som är spännande i den här scenen är den relation som uppstår mellan deltagarna. Dels att de samarbetat för att nå ett mål, dels att de haft radikalt olika upplevelser genom att styra eller bli styrda. Om det finns ett “dramatiskt” ögonblick så uppstår det när deltagarna återser varandra och rösten i hörlurarna tystnat. De som styrdes förstod ofta inte att de styrts av en verklig person, förrän de återsågs. Man har drömt tillsammans, men från olika perspektiv.
Middagsscenen i Human Agency
Andra exemplet kommer från Human Agency, som spelades på Inkonst och Turteatern under 2014. Rummet är en blackbox där objekt och handling kommer i rörelse genom instruktioner, som 12 av 30 publikdeltagare hör. Vem som har hörlurar skiftar under föreställningens gång. Manuset som vi skrivit består av vad några i publiken hör i sina lurar, resten av publiken förhåller sig fritt till dessa “avatarer”, men avatarerna förhåller sig inte fritt till människorna, utan relaterar främst till vad de hör i hörlurarna. Vi ville undersöka vilka konsekvenser det har för ett möte att den ena är influerad av förinspelad röst, medan den andra har “sig själv” att förhålla sig till. Rummet var öppet och tomt, men blev tillgängligt för de som hade hörlurar. Det var begärligt att följa instruktionerna, man vill ha dem. Avatarerna förhöll sig till rummet på olika sätti olika scener. Vissa var rituella, koreografiska medan andra var med “sociala”.
En nyckelscen i verket är vad vi kallar middagsscenen, en social scen, där samtliga deltagare sitter kring ett långt bord, konverserar och skålar i kokosvatten. En deltagare med instruktioner om vad den ska säga och göra (avatar) möter en deltagare utan instruktioner (människa). “Människan” kan svara på tilltal från avataren, “avataren” är instruerad till att ta in “människans” svar genom att nicka, lyssna, le osv. De byter då och då positioner genom att “avataren” räcker upp handen, vilket är det överrenskomna tecknet för att “människan” kan ta hörlurarna och sätta på sigsjälv. Efter ett byte fortsätter dialogen, men med ombytta agendor.
Kontakten mellan deltagarna klipps av vid varje byte, upprättas sedan igen och igen och igen. Om teater ofta arbetar med röst som uttryck för ett subjekt, så framträder här istället ett glapp mellan rösten som talar och kroppen som rösten talar genom. Samma agenda flyttas mellan olika kroppar. Samma röst talar ju genom olika kroppar, rösten talar i sin tur genom hörluren. Deltagarna interagerar på olika nivåer. Dels praktiskt genom att lämna över hörluren till varandra, dels genom den sociala relation som instruktionerna konstruerar, dels genom de fysiska kropparnas mer eller mindre frivilliga uttryck: blickar, skratt och så vidare som kommenterar den konstruerade situationen.
Ibland så framkommer det att avatarerna är sammanbundna och har en gemensam agenda, exempelvis när alla avatarer samtidigt höjer sina glas för att utbringa en skål. Relationen människorna emellan var också intressant, alla de som inte var innanför den avatarernas gemenskap. Att vara utanför tillsammans.
I symbios med tekniken
Med teknik så finner vi det möjligt att göra föreställningar där publik kan interagera på massa olika nivåer, utan att det blir en för höga trösklar. Vi försöker använda teknik för att upprätta intressanta möten, på andra premisser än i vardagen, en gemensam bubbla. Det blir en trygg upplevelse som ändå kan utmana vem en är och vad en har för relation till världen och människorna omkring sig.
Vi hoppas att våra verk kan svara mot levda erfarenheter av symbios mellan kropp och teknik. Hur livet möjliggörs genom att vi går ihop med tekniken, teknik som inte fungerar utan vår kropps medverkan, men som också har konsekvernser för hur vi kan leva. Våra kroppars förhållande till tid och rum förändras.
Katarina Blom
Här kommer en ny rapport från Ebba & Gabriels arbete med Riksteatern. De här anteckningarna skrev vi med Gustav Tegby, dramaturg på Riksteatern efter workshop och samtal med Katarina Blom, praktiserande psykolog och lärare i acro-yoga.
Katarina har skrivit utifrån positiv psykologi och välmående i boken Lycka på fullt allvar. En utgångspunkt i den är att använda vetenskapliga rön för att identifiera vad som gör oss lyckliga. Ett av flera “recept” på ett lyckligt (eller snarare lyckligare) liv är att utmana sig själv. Utmaningar kan skapa viss oro, en bör röra sig på gränsen av sin bekvämlighetszon. Den som tvingas eller lockas för långt bort från den zonen kan få panik eller ångest. Det känns intressant för oss att kunna ge publiken den här möjligheten att utmana sig själva, men också att designa upplevelsen på ett sätt så att den inte skapar panik. Olika deltagare bär på olika erfarenheter, så det är svårt för att designa för utmaning på en generell nivå. Det handlar om att göra det möjligt för var och en att hitta sin bekvämlighetszon. Att dela upp en utmaning i små överkomliga steg motiverar en att röra sig utanför det bekväma.
Katarina gjorde några övningar med oss från ACT – Acceptance commitment therapy. Den formen av terapi utgår bland annat från en idé om relationsinramning (relational frame theory). Det innebär att vi förstår världen genom relationer mellan olika saker, exempelvis mellan en tanke och en känsla. ACT poängterar att vi inte kan bli fria från ångest och sorg i våra liv, utan att det är en del av livet. Men om vi blir hämmade i vårt handlande på grund av en relation mellan en tanke och en känsla, så kan det vara bra att jobba med att rama in relationen på ett nytt sätt. En person kanske tänker att den inte kan något, blir oroad och tar sig inte för någonting alls. För att må bättre så kan vi ta tanken och leka med den i olika övningar. På så vis ska kopplingen mellan tanken och den jobbiga känslan bli mindre. Tanken är bara en tanke, det är inte du. Du är den som tänker tanken. Ett konkret sätt att göra detta på är att skriva ner t ex negativa tankar och rädslor kring ett problem på enskilda papperslappar. När vi “externaliserar” tanken kan vi upprätta ett litet avstånd till den.
Det här är intressant att ställa brevid en konstnärlig metod som vi använt oss av i bland annat Din inre röst. Där ville vi skapa nya tankar kring vad en kan göra i ett klassrum och kring vad den egna och andras kropp kan göra. Vi jobbade med en associativ logik, där exempelvis linjerna i handen, linjerna i bordet, målade linjer på en karta och linjer skapade av kroppar i rummet bands ihop. Vår text gjorde nya relationer mellan handen, bordet och rummet. Vi instruerade också publiken att tänka på sin kropp från insidan istället för på hur den såg ut. Vi ramade in relationen mellan kroppen, tanken, handen, bordet och rummet på nya sätt.
Vi pratade även om olika psykologiska och biologiska förutsättningar för den mänskliga tillvaron. En av dem är spegelneuroner, som av vissa psykologer betraktas som grunden för vår empati. Enligt Katarina är idén om spegelneuroner väl vetenskapligt välbelagd. Det är något vi behövde för att utvecklas som art. Vår empati tenderar dock att premiera den egna gruppen på bekostnad av andra. I empatin finns ett själviskt inslag där det ingår en kalkyl kring hur sannolikt det är att personen vi överväger att hjälpa så småningom kan eller kommer att hjälpa oss.
Människan har två reaktionssystem. Det ena är snabbt, kortsiktigt och känslostyrt. Det andra är långsamt, långsiktigt, rationellt. Det kortsiktiga har evolutionärt varit viktigast för vår överlevnad och därför tenderar det att vara starkast, men ofta hamnar vi idag i situationer där detta inte är så bra. Nackdelen med det kortsiktiga är också att det inte utmanar vår världsbild utan utgår från våra redan cementerade uppfattningar. Bilden Katarina använde för att beskriva de två systemen var en ryttare (långsiktigt system) som försökte styra en elefant (kortsiktigt system). Elefanten är större och starkare. Ryttaren är mer finkänslig och planerande. (Switch — How to change things when change is hard av Chip Heath och Dan Heath).
Vi skulle alltså kunna säga att olika aktiviteter har olika psykologisk dramaturgi. Vi kan göra saker som har positiv konsekvens i stunden men negativ konsekvens på lång sikt, eller som känns jobbiga i stunden, men som har positiva konsekvenser på lång sikt. För att använda Katarinas bild så tenderar elefanten att välja kortsiktiga plus för att undvika obehag i stunden, fast ryttaren vet att det motsatta egentligen skulle vara bättre för oss på sikt. Det är lätt att applicera på träning. Träning kan antingen kännas njutbar eller ansträngande att göra för stunden. De flesta, men inte alla, träningsformer har också positiva hälsoeffekter på lång sikt. Det går även att tänka på detta i relation till konstnärliga dramaturgier. Vi kan tänka oss en musikalisk komposition där ett bullrigt parti efterföljs av tystnad. På teatern kan hela föreställningens drama fungera som ett helvete vi stiger ner i för att sedan komma ut med en känsla av befrielse på andra sidan tunneln. I deltagande verk blir dock denna typ av dramaturgi mer problematisk, eftersom en publik som känner sig utsatt lätt kan förlora sin vilja att delta. Särskilt om de inte vet var föreställningen kommer att ta vägen, eller vet hur de kan påverka den. I levande rollspel verkar dock deltagarna inte ha några problem med att gå in förnedrande, ångestbetonade, smärtsamma situationer. Lajvare söker nästan efter den sortens scenarier. Hur kommer det sig? Och hur kan det kännas så långt från teatersalongen till lajvkulturen?
Det är också intressant att fundera på elefanten och ryttaren i relation till Brechts verfremdung-effekt, som då motsvarar ett moment där perspektivet plötsligt övergår från elefantens till ryttarens, och tvingar oss att omvärdera det vi just sett i ett nytt ljus. En av verfremdungsteknikerna är återberättande i tredje person. Vi skulle kunna säga att många övningar Katarina beskrev är olika sätt att skapa verfremdung gentemot det egna jaget.
Det är såklart omöjligt att djupdyka under en dags workshop. Ändå gav mötet med Katarina några nycklar till att förstå den deltagande publikens psykologiska situation ur ett KBT-perspektiv.
foto av Markus Gårdner
I höst har Nyxxx verk Din inre röst spelats på ung scen / öst i Östergötland.
– Ebba, du har nyss avslutat en lång klassrumsturné i Östergötland, hur känns det?
Det känns väldigt kul att vi har spelat över åttio föreställningar och att så många barn fått ta del av verket. Det har varit superkul och utmanande att spelleda. Det har varit kul att följa föreställningen hela vägen från idé till mötet med publiken. Det är en speciell känsla att uppleva sin egen föreställning gång på gång. Det kräver en viss ödmjukhet mot den gamla versionen av sig själv, den som gjorde föreställningen. Ofta tänkte jag att det här skulle kunna vara ännu bättre, men så måste en acceptera de val vi gjorde.
– Hur många och vilka har fått spela Din inre röst?
Det är ungefär 2000 personer som spelat, mestadels högstadieungdomar och deras lärare. Vi spelade också för några gymnasieklasser och några mellanstadieklasser.
– Hur har lärarna tagit emot verket?
Många lärare har uppskattat att vara med sin klass på andra villkor än vanligt. Jag tror att föreställningen aktiverat tankar om lärarrollen också, men det kan vara svårt att prata med lärarna efteråt eftersom många är omtumlade och lite off.
– Hur har verket tagits emot? Högstadiet brukar ju betraktas som en ”svår målgrupp”?
För många har föreställningen ju inneburit en första kontakt med hörlursformatet. Jag minns hur starkt det var för mig första gången jag gjorde mig till “avatar”. Många blir förvånade över att de gillade upplevelsen så mycket. Även om de fått formatet beskrivet med ord in förväg så är det ingenting mot själva performancen. Många fascinerades av hur allting “stämde” när de följde rösten. Det tycker jag är intressant. Njutningen i att något stämmer för ens kropp. Detta något kan vara rummet, andra kroppar, blickar som möts.
Det är ju speciellt att komma in i en grupp, ta ordet och sätta igång ett kollektivt utmanande och intimt omskapanade av den gruppen. Ju tydligare jag blev med att introducera föreställningens regler och vad de kunde förvänta sig av den, desto bättre gick det att få klassernas förtroende.
Jag tror att jag var ganska förberedd på det här med svår målgrupp. En grej jag däremot var oförberedd på var frågorna efteråt. Nästan varje gång var det någon eller några som ifrågasatte meningsfullheten med föreställningen. De hade uppskattat upplevelsen, det var inte det. Det var med såghär: “Var det något vi skulle lära oss, eller var det bara en kul grej? ” vad en återkommande kommentar. Jag vet inte riktigt hur jag ska besvara den frågan. Det blir lätt en fråga om konstens nytta och vad konst kan göra och så. Jag tror att skolan ger en begränsat bild av vad konst kan vara, typ att det måste finnas ett sederlärande budskap. Det skulle va kul att ha mer tid att prata med om det med skolbarn.
– Finns det några delar av verket som fungerat särskilt bra eller delar som inte gått hem?
Nej, det har varit väldigt varierande från grupp till grupp och inom en grupp. Kan inte tänka på någon scen som mest välfungerande. Scenen där de ställer frågor till varandra har fått stor uppmärksamhet, den är den mest socialt utmanande scenen eftersom du använder röst och står så nära någon.
Generellt har grundsituationen varit lite svårförhandlad. Eftersom skolan är en plikt blir det svårt att tala om ett frivilligt deltagande. Dessutom är det ju svårt att tala om frivillighet i en gruppsituation där “ja:et” är norm, där ett nej måste vara ett aktivt nej. Och att övertyga dem om att de bara ska följa en röst, ja det är väl rimligt att det finns en viss skepcis.
Det har också varit en del rynkade pannor kring det här med att en röst tar sig in i kroppen. Är det ett övergrepp? Är det en lek? Är den en behaglig sak att vara både sig själv och någon annan samtidigt? Är rösten en vän?
Turnén är över för denna gång. Vi ser fram mot nypremiären i augusti 2015!
Here are some photos from our recent participatory avatar piece Human Agency. The three shows at Inkonst in Malmö were sold-out and we look forward to play it again in Stockholm. There is a lot to be said about what we did and we will post more stuff later, at least in swedish. In the end we chose to present the work as a kind of ritual or meditation, a contemplation on bodies, objects, spaces and technology.
The photos from the ground were taken by Gabriel Widing and the ones from above by Kerstin Weimers.
Thanks to Swedish Arts Council (Kulturrådet) for financial support.
Nu när materialet i verket börjar falla på plats så finns lite tid för att samla tankarna. Vi letar efter former för att dela med oss av sådant som legat i bakhuvudet under arbetet. Det lutar åt ett fristående programblad där vi spinner på några av de idéer, texter, citat och former som fått igång oss. Det kretsar kring gränssnitt, uppbrott och kroppsliga strategier just nu. Vi får se var det landar.
På Teaterns dag speltestades scenariot två gånger. Vi fick en försmak av hur föreställningen kommer att fungera i sin färdiga form, vilka problem som återstår att lösa och en känsla för hur det fungerar med olika stora grupper. Ett stort tack till all nyfikenhet och alla kritiska kommentarer.
På andra sidan skärmen fogas ljudfilerna ihop. Varje liten ändring måste in i maskinen…
Snart påbörjar vi den sista studioperioden nere i Malmö.
Den 18 april kl 14 har vi det sista speltestet innan premiär. Hör av er till Ebba på ebba.petren@gmail.com eller 0737708531 om ni vill boka plats. Både gamla och nya speltestare välkomnas!
Håll utkik, trailer släpps inom kort!
Inför resan till Brechtsymposiet i Brasilien läste vi en hel del om Åtgärden och skrev ihop den här texten.
Det senaste året har vi arbetat konstnärligt med vad vi kallar avatarer. Publiken blir deltagare i ett skeende genom att ta på sig hörlurar och följa de ljudinstruktioner de får. Under sommaren föresatte vi oss att skapa instruktioner som motsvarar vad en skådespelare gör när den spelar teater. Vi föreställde oss att en skådespelares praktiska kunnande skulle kunna överföras till ljudinstruktioner för att ska en starkare avatarupplevelse. Genom rätt instruktioner skulle vi kunna överföra skådespelarens fysiska handlingar till publikens kroppar.
Vi letade efter ett manus med situationer som innehåller tydliga motsättningar och positioner. Eftersom avatarerna som befinner sig mitt i handlingen behöver situationerna vara enkla och tydliga för att ta den som gestaltar dem ska kunna begripa och njuta av dramat. Vi sökte också efter text som kretsade kring styrande och följande, eftersom vårt medium oundvikligen väcker sådana frågor. Upplevelsen av att vara avatar är också bitvis subjektsupplösande eller subjektiverande, vilket också skulle kunna kommenteras eller behandlas på något vis i texten.
Vi intresserade oss för Bertolt Brechts tidiga lärostycke Die Maßnahme (1930) för att det såg tillgängligt ut för att omarbeta till ett avatarstycke. Vi gjorde en del research på var pjäsen, eller körverket som det faktiskt är med Hanns Eislers musik inräknat, satts upp. Efter premiären i Berlin i början av trettiotalet uppförde Brecht aldrig pjäsen igen, inte ens när han fick sin egen teater i Östberlin efter andra världskriget. Hannah Arendt nämner att den iscensattes på amerikanska campus under början av 60-talet. Den har på senare år gjorts i ett traditionellt utförande i Norge 2007 och på Volksbühne 2008, då Castorf satte upp den tillsammans med Müllers Die Mauser. Här i Sverige så gjorde Tribunalen en gestaltande reading med nyskriven musik 2000 under titeln Åtgärden – om kommunistisk partidisciplin. Översättningen som vi använt gjordes av Magnus Lindman inför den läsningen.
Situationen i Åtgärden (Die Maßnahme) är en slags rättegång mot fyra kommunistiska agitatorer som varit i Kina för att sprida kommunistisk propaganda och påskynda världsrevolutionens framfart. Deras aktiviteter var lyckade men de har något att bekänna. De har dödat en kamrat. “Den unge kamraten” var så ivrig i sitt motstånd mot orättvisorna att han bröt partilinjen och blev ett hot mot rörelsen. Kamraterna står alltså inför Partiet och beskriver de situationer som ledde fram till mordet. I de olika scenerna tar de olika roller. En spelar den unge kamraten medan de andra ofta gestaltar kinesiska arbetare och deras härskare.
Översatt till vår praktik skulle det kunna betyda att publikmedlemmarna först blir kamraternas “avatarer” och sedan avatarer för olika roller i olika situationer i dramat. Mellan situationerna finns berättarrösten och förhöret med agitatorerna, som för historien framåt. Berättarrösten svarar mot den kör som i Åtgärden kallas Kontrollkören – det kommunistiska partiets röst.
Två saker i rättegången har intresserat oss. För det första gör den situationen stycket till ett återberättande, där skådespelarna som spelar de fyra kamraterna spelar upp olika situationer som var avgörande för att mordet behövde ske. Publiken skulle då ur ett subjektivt avatarperspektiv kunna uppleva många olika roller och positioner, utan att förlora den övergripande dramaturgin.
Det andra är att situationen ställer medlidande med de svaga inför rätta. Vad stycket lär är att världen måste förändras, och att det är rätt att döda den som visar medlidande om det är för att utplåna ett större lidande. Enligt Arendt var medlidande Brechts största passion och något som “skiner igenom” alla hans pjäser, vilket är anmärkningsvärt eftersom han är känd som kylig skeptiker. Den dramatiska konflikten med en person som av medlidande ger sig ut i världen för att ändra den, men som i slutändan inte har råd att vara god i denna värld där godheten straffar sig själv, återkommer i många av Brechts dramer. Så det är kanske troligt att frågan om medlidandet besvärade honom även personligen.
För oss så här 80 år efteråt kvarstår frågan om hur en människa eller en ideologi kan gripa in i förändringen av världen, men tydligast syns själva förändringen av världen i hur Åtgärden propagerar sitt program på ett så komplett otidsenligt sätt. Så att ta det här materialet till sig idag är något helt annat än vad det var. Vad det blivit och på vilket sätt det är intressant idag är vi inte riktigt klara över än.
Redan när pjäsen framfördes första gången blev den utskälld. Arendt beskriver det som att den vänster som stod fri från Moskva fördömde dess stalinistiska retorik, medan stalinisterna förnekade att det fanns någon riktighet i att deras ideologi krävde sina offer. Men bara ett par år efter att pjäsen framförts påbörjades Moskvarättegångarna, som verket förebådar på ett obehagligt sätt. Dessa stalinistiska skenrättegångar mot såväl partiföreträdare som vanliga medborgare pågick i hög grad hela vägen fram till kriget och flera hundra tusen människor avrättades.
Texten blev alltså alltför sann, inte en enskild avvikande händelse, utan en praktik. Partiet hade dock inga skäl att visa upp sin ideologiska och våldsamma logik på de sätt som Brecht gör. Det vore alltså fullt möjligt att iscensätta Åtgärden idag som ett varnande exempel på kommunismens sämsta sidor: våldsbenägenhet, renhetsivran och självuppoffring. Frågan är om det inte det är att göra det lite för enkelt för sig själv. Rikard Schönström utvecklar i “Det rituella samförståndet” (PDF) en idé om hur den ideologiska dimensionen verkar genom föreställningen:
Man kan givetvis undra varför Brecht valde att lägga korten på bordet i ett för kommunismen så känsligt ämne som detta. Varför gjorde han inte i stället som så många andra vänster-orienterade författare på trettiotalet och skrev en lovsång till den goda, varma och mänskliga socialismen? Orsaken var förmodligen att han i motsats till Stalin och politrukerna i DDR faktiskt trodde på den marxistiska ideologin. Brecht insåg mer än väl att kommunismen var en politisk teori som krävde stora intellektuella och fysiska uppoffringar av sina anhängare. Han förstod att det handlade om ett rollspel i vilket deltagarna måste uppge sina personliga identiteter och slaviskt underkasta sig reglerna. Men han var också medveten om att det inte finns någon abstrakt position utanför ideologiernas fiktiva eller symboliska ordning. Brecht hade uppenbarligen en så stark tro på kommunismen att han vågade framställa ideologin precis sådan den var – som ett slags teater – och förlita sig på att hans publik skulle föredra detta rituella samförstånd framför borgerlighetens och kapitalismens.
Om det är något som avatarverken förmår så är det att upprätta denna typ av rituella kontrakt med publiken och leda dem genom ett handlande av symbolisk vikt. Åtgärden är ju ett lärostycke. Idén var inte att texten skulle övertyga publiken om kommunismens förträfflighet, utan att folkliga körer runt om i Tyskland skulle kunna spela den tillsammans och lära sig något genom sin gemensamma aktivitet. Avatarpositionen fungerar potentiellt sett på ett liknande sätt. Den aktiverar publiken, ger den röst och skapar nya, mellanmänskliga förbindelser som inte kan uppstå på samma sätt i en tyst, sittande salong. Schönström citerar Brecht (1937):
Även om lärostycket givetvis kan dra nytta av en åskådare, har det principiellt inte behov av någon sådan. Till grund för lärostycket ligger förväntningen om att den som agerar på scenen kan påverkas i samhälleligt hänseende genom att utföra speciella handlingar, inta bestämda hållningar, återge vissa tal och så vidare.
Om man tror på detta – förmågan att ingripa i den deltagande publikens politiska kapacitet – är det inte problematiskt att iscensätta en text som Åtgärden? Eller kan vi lita på att inramningen och publikens kritiska förmåga leder till viktiga lärdomar om ideologiska avgrunder såväl som styrkan i övertygelse, framtidstro och kampvilja. Att Brecht såg det här som framtidens teaterform är en lustig detalj i sammanhanget. Avatartekniken kan i vissa avseenden iscensätta Åtgärden på ett mer sofistikerat sätt än vad som var teknologiskt möjligt i hans egen tid. I den bemärkelsen skrevs Åtgärden för framtiden.
Röst och historisering
Vid sidan av handlingen var vi sugna på att det skulle finnas en berättarröst som förklarade enskilda handlingar. En sådan röst kan rama in det som sker nuet, som om det hände i det förgågna, som ett återberättande. Den idén kom direkt från Stanley Parable, ett litet indie-utvecklat datorspel om omöjligheten att ta sig ut ur spelet.
Det visade sig att berättarrösten i spelet överensstämde väl med Brechts idé om historisering. Denna “episka” metod syftar till att se nuet som del av en historia, genom att föreställa sig framtiden. I fallet med berättarrösten är framtiden alltså det diegetiska nu utifrån vilket det faktiska nuet återberättas. Framtiden kommer att avgöra om vårt handlande var av vikt, om det var gott eller ont, om det var riktigt. I “Kurze Bechreibung Über einer neuen Schauspielkunst” nämner Brecht tre sätt för skådespelaren att i enlighet med historiseringen behålla distans till sin roll.
- Överföring av rollen till tredje person.
- Överföring av handlingen till det förflutna.
- Medläsning av scenanvisningar och kommentarer.
Det är även just så berättaren i Stanley Parable förhåller sig till datorspelaren. Den beskriver spelvalen som handlingar som en man vid namn Stanley gjorde förut. Försöker spelaren handla utanför berättelsen följer berättaren efter och ramar in även flyktförsöken.
Skådespelare och avatarer
Vi arbetade under en vecka i ett stort hus på Udden utanför Kil i Värmland. Tillsammans med skådespelarna Ester Claesson och John Hanse började vi läsa, spela och diskutera texten. Vi valde ut tre delar ur stycket som vi ville fördjupa oss i. Den första var scenen då kamraterna väljer att “utplåna sina ansikten” för att tjäna kommunismen. De andra delarna var två utav de “misslyckanden” som ledde till att den unge kamraten var tvungen att försvinna. Först misslyckas den unge kamraten med att övertyga de förslavade gästarbetande rispråmdragarna om att kräva nya skor. Sedan misslyckas den unga kamraten med att ingå en falsk pakt med en rik handelsman för få ut vapen till gästarbetarna. Vid båda dessa tillfällen klarar kamraten inte att behålla partilinjens kyliga rationalitet, han blir känslofylld och brusar upp, vilket avslöjar hans kommunistiska agenda. Dessa scener valde vi för att de är nyckelscener och verkade enkla att avatarisera.
Rituellt samförstånd
Mellan dessa scener berättades lärostyckets handling i grova drag av berättarrösten. Dessutom konfronteras kamraterna med partilinjen/kontrollkören/rösten, som frågar ut dem och bekräftar att de handlar i linje med ideologin. Detta återkommande bekräftande kallar Schönström för “rituellt samförstånd”.
Vi gestaltade det som ett samförstånd mellan avatarerna och rösten, men även en sorts ritual mellan avatarerna som introduceras redan i inledningsscenen. Här följer ett par utsnitt ur vår bearbetning av den första scenen. Här sker den utplåningen där deltagarna blir agitatorer i kommunismens tjänst genom att gång på gång säga ja till ideologins krav:
De sitter ner på fyra stolar placerade i en fyrkant.
1-4 BERÄTTAREN
Föreställ dig att du levde i en tid då det fortfarande var möjligt att tro på något större än sig själv. På den tiden reste en grupp kommunistiska agitatorer från Moskva till Kina för att stödja det Kommunistiska pariet där i sin kamp mot utsugning och okunnighet, för det klasslösa samhället. Tänk dig att du kämpade för det. De reste över gränsen till staden Mukden, en av utposterna i den kommunistiska världsrevolutionens framfart. Det var illegalt att sprida politisk propaganda där. Agitatorerna träffade där en ung rysk kommunist kunnig i kinesiska som blev deras vägvisare. De kom utan traktorer eller plogar till det lågteknologiska jordbruket i Kina, utan säd som kan mätta kinesiska arbetarmunnar, utan maskingevär att skjuta härskarna med. Endast med propaganda och läroböcker skulle de upplysa kineserna, så att de själva fick möjlighet att resa sig mot sina herrar på gårdar och i kapitalistiska fabriker. De hade inget bröd till de hungriga men kunskap för de okunniga, därför talade de om misärens upphov och försökte inte utrota misären.1-4 HANDLING
Höj en knuten näve. Spänn armen.
Släpp ner armen till sidan.
Titta på de andra agitatorerna.
/—/Kamraten ville det rätta men gjorde fel. Kamraten blev ett hot mot rörelsen. Kamraten förstod det och välkomnande sin död. Det kan verka märkligt men det här var en tid då kommunisterna i kampen för något större än sig själva gav upp sin individualitet.
Du är nu en av kamraterna. Du är på väg till staden Mukden. Du är inte längre den du varit. Det betyder inte längre något varifrån du kommer, du saknar namn och mor. Du är ett tomt blad, på vilket revolutionen nu skriver sina anvisningar.
Du utplånar ditt namn och ansikte och blir därmed Ingen.
Intro 3. När agitatorerna och den unga kamraten kom till Mukdens gräns, till revolutionens utpost, fick de veta att det var oroligt i stadens fabriker och att hela världens blickar, pansartåg och kanonbåtar var redo och riktade mot denna stad för att slå till om några agitatorer från Moskva sågs komma ut ur de kinesiska arbetarnas hyddor. Alla undrade hur det skulle gå för världrevolutionen. Det var tidens stora fråga. Kamraterna rekommenderades att gå över gränsen som kineser.
Nu börjar det. Agitatorerna samlades på det lilla partihögkvarteret:
Intro 4
Ni får inte bli sedda.
Om någon såras får den inte hittas.SÄG: Ingen kommer att hittas.
Ni är alltså beredda att dö och att gömma de döda?
SÄG: Ja
De fick masker och var från och med nu inte längre Ingen. Från och med nu och till sitt försvinnande var de okända arbetare. Är ni kämpar, kineser, födda av kinesiska mödrar, gula i hyn, i sömn och i feber talande kinesiska?
SÄG: Ja
I kommunismens intresse är ni nu införstådda med frammarschen hos de proletära massorna i alla länder, ni säger ja till revolutioneringen av världen.
SÄG: Ja
Även den unga kamraten sa ja och visade sig därmed vara redo att utplåna sitt ansikte.
Förklädda som kineser kunde de börja sitt arbete i Mukden./… /
4: Du är kamraten.
4: Res dig upp. Höj en knuten näve. Spänn armen.
1-3 Titta på den unge kamraten, som håller upp sin näve.
4. Säg: Jag är den unge kamraten.
4. Släpp ner armen till sidan.1-4: Agitatorerna hade en varning.
1-3: Titta på den unge kamraten.
1-3: Säg: Hemfall inte åt medlidande!1-3: Säg: Är vi överens?
4: Säg: Vi är överens.1-4: Och de var överens och kamraten gick raskt dit, men hemföll genast åt medlidande.
Vår ursprungliga nyfikenhet var som sagt att se hur skådespelares praktiska kunskap kunde användas för att göra instruktioner. Vi närmade oss scenerna som skådespelare och regissör till att börja med. Som det ofta är när man “tar steget upp på golvet” så öppnades många fler tolkningar av scenerna än vad som gick att se vid läsning. Skådespelarna testade olika förutsättningar, viljor och vändpunkter. Tillsammans kom vi fram till vad vi skulle använda. Sedan började arbetet med att göra instruktioner.
Vi insåg ganska snart att avatarisering kräver ett annat tankesätt än sceniskt skådespeleri. Framställningen ska inte göras inför en publik utan inför varandra vilket förändrade spelriktningen. Det gick inte att ha det yttre ögat som måttstock på vad som fungerar. Varje skådespelare måste vara ansvarig för att sin avatar fick en fungerande upplevelse. Det var alltså tvunget att se rätt ut inifrån varje spelare i det gemensamma scenrummet. Varje spelare måste kunna göra sin tolkning av scenen, utifrån sin rolls position.
Resultatet av hur väl skådespelarnas läsning av scenen kunde överföras till publikens kroppar kom på prov när vi speltestade på Tomma Rum i Kil. Vi tyckte om att se hur personer av olika ålder, genus, röst, kroppspråk, klädstil, skådespelarvana osv fyllde rollerna med sina kroppar, men att där ändå fanns något som behölls mellan varje speltest. Det här försöket med att inifrån publikens egna kroppar kommunicera en iscensättning och en läsning av en pjäs var nytt för oss alla. Men vi lade också märke till att ingen av de som testade avatarstycket kommenterade det kommunistiska innehållet. Ingen. Varför inte? Kanske för att var och en var upptagna med sin egen figurs handlingar, och inte kunde lyfta blicken för att som betraktare utläsa verkets betydelse. Kanske för att vad de fick uppleva på speltestet endast var ett fragment. Men vill vi då i framtiden kommunicera en läsning av den här pjäsen och säga något om kommunism, om samförstånd och ideologi, så behöver vi bli ett strå vassare här.
HANDELSMANNEN: Sätt dig på den av stolarna med ryggstöd som är närmast dig, bredbent med händerna på knät, luta dig bakåt.
TVÅ BETJÄNTER Ställ dig vid sidan av bordet och stolarna. Titta på handelsmannen som sätter sig på stolen. Du är handelsmannens betjänt. Din uppgift är att observera samtalet och att servera handelsmannens sällskap med te. Ta ett steg bakåt och lyssna.
DEN UNGE KAMRATEN. Säg: Här är brevet från gästarbetarförbundet. Gå fram till handelsmannen. Titta på dina fötter. Sträck fram handen med brevet i mot handelsmannen. Titta på handelsmannen.
///
4 DEN UNGE KAMRATEN Titta på arbetarna.
1-2 KULIS Titta ner.
1 KULI Huka dig ner mot marken.
4 DEN UNGE KAMRATEN Titta på förmannen. Lägg armarna i kors. Säg: Om folk faller kan de inte dra pråmen.
3 FÖRMANNEN Säg: Ska jag gå brevid och dra upp var och en som faller?
4 DEN UNGE KAMRATEN Säg: Jag vet inte vad du ska, men jag vet vad de där ska. Peka på gästarbetarna. Säg: De ska skydda sig. Vänd dig till gästarbetaren.
3 FÖRMANNEN: Lyssna på samtalet.
4 KAMRATEN: Säg: Jag har sett pråmdragare med skor, Säg: med sulor som inte halkar. Gå två steg framåt. Visa dina handflator för arbetarna. Säg: Kräv gemensamt sådana skor! Ta försiktigt tag i den hukande arbetarens arm och hjälp den att resa sig.
1 KULI: Res dig upp. Räta på ryggen.
1-2 KULIS: Titta på kamraten.
4 DEN UNGE KAMRATEN: Le mot arbetarna. Backa tre steg. Sluta le.
KAMRATEN: Den unge kamraten väntade med spänning på hur arbetarna skulle agera.
1-2 KULIS: Titta på förmannen. Titta på den andra arbetaren. Vänd dig mot förmannen.
1-2 KULIS: Säg: Egentligen kan vi inte dra pråmen längre Säg: utan sådana skor.
Att göra ett avatarstycke av Åtgärden är på något sätt genialt. Rösten i hörlurarna blir makten, partiet, överjaget, ideologin, en yttre kraft som griper in i en konkret social situation. Det ska bli spännande att fortsätta utveckla projektet.