Tag: Din inre röst

Ebba Petrén och Gabriel Widing skriver och regisserar, ofta inom ramen för scenkonstkollektivet Nyxxx. I den här föreläsningen pratar de om sitt arbete med interaktiva och deltagande föreställningar för barn och unga. Nyxxx arbete med unga utgår ofta från det faktum att publiken ofta känner varandra, att det finns band, förtroenden och spänningar i den grupp som ska uppleva verket. Föreläsningen skrevs för kursen Communitas på Stockholms konstnärliga högskola och skulle ha framförts på Bibu 2020.

Publiken som gemenskap

Idag ska vi om prata hur scenkonstverk kan utforska, omforma och omförhandla publikens relationer till varandra. Vi kommer visa exempel ur egna föreställningar och föra några olika mer teoretiska resonemang. Vi har aktivt valt att inte “coronaanpassa” vår föreläsning. Vi sätter helt enkelt tilltro till att det kommer komma en ny tid (som inte är en återgång) då vi åter kan dela rum med varandra och vår publik. En eventuell konsekvens av corona är att delandet av rum kommer ifrågasättas, eller i alla fall bli en fråga, på ett annat sätt än tidigare och vår föreläsning kan förhoppningsvis ge några verktyg för att tänka kring delandet av rummet även i denna framtid.

Vi två har inte arbetat med community art-metoder tillsammans men vi utgår ofta från publiken som gemenskap snarare än som en massa av individer.  När man spelar för skolpublik så känner ju ofta barnen eller ungdomarna varandra redan när de kliver in i verket. Det finns vänskapsband, förtroenden och spänningar mellan dem. Det finns saker som gör dem till ett vi. Vi försöker göra någonting med deras relationer under tiden verket pågår. 

Vi har varit intresserade av att gestalta fungerande gemenskaper – platser där vi kan dela rummet med varandra på någorlunda lika villkor. Det kan handla om att publiken och aktörerna – alla som är i rummet – ska ha lika villkor där. Det kan handla om att sträva mot att de olika publikdeltagarna sinsemellan ska få lika villkor att handla. Det kan också röra sig om att de handlingar och känslouttryck som publiken gör i stunden ska existera på samma villkor som de uttryck som verket föreslår. 

Gabriel: På det sättet kan scenkonsten fungera lite som Turner beskriver Communitas i The Ritual Process. Situationen i verket har potential att skapa ett sorts gränstillstånd, ett socialt undantagstillstånd där segmentering och hierarkier tillfälligt upplöses. I communitas upplöses normer, men nya normer bildas också. Det finns hela tiden ett spel eller ett växlande mellan anti-struktur och struktur. Oavsett om normer byggs upp eller bryts ner så gör de det genom formandet av ett sorts “vi”. En tillfällig gemenskap som scenkonstens delade rum har möjlighet att upprätta. 

Den tillfälliga gemenskapen läcker på olika sätt ut över det varaktiga livet. Det “liminala rummet” som både är “på riktigt” och “på låtsas” är ett intressant konstnärligt space, som potentiellt förändrar publikens uppfattning av verkligheten. Att delta i en tillfällig gemenskap, som publik, ger kanske inte social transformation, men kan ge ett kroppsminne av vad en viss gemenskap eller ett visst handlande kan göra. Minnet av anti-strukturella, liminala upplevelser speglas i verkligheten på olika vis, eller sår frön till framtida förändring. De blir något kan man längta tillbaka till, förundras över, bli arg på, replikera eller diskutera med andra.

Vi pratar idag om publiken under föreställningen men tillfälliga gemenskaper uppstår ju också mellan de som jobbar i en produktion, under research-workshops eller andra situationer som arbetet med scenkonstverket skapar. Dessa tillfällen kan vara minst lika transformativa som att ta del av en färdig föreställning. 

Ebba: Jag kommer närma mig frågan om hur scenkonst upprättar gemenskaper, och hur publikens relationer kan omformas. En startpunkt för att tänka på olika sätt att upprätta gemenskap, kan vara att tänka på olika sätt att upprätta “jag” i relation till andra. Det finns vad jag vet inte så mycket skrivet om publikpositioner och hur publiken så att säga arbetar eller verkar i deltagande scenkonstverk. Idag tänkte jag istället utgå från lite ny teori om skådespeleri.

Teaterforskaren Kent Sjöströms kom nyligen med en bok om brechtianskt skådespeleri, Rökarens blick. I en av bokens essäer diskuteras två poler som bildar ramen för olika förhållningssätt till det egna jaget i skådespelarens arbete under 1900-talet. Med andra ord hur skådespelaren förhåller sig till sig själv under ett rollarbete. Jag tänkte använda Sjöströms poler för att tänka en karta för hur gemenskap kan upprättas i scenkonst. Sjöström pratar om kamouflage som den ena polen.

Kamouflage suddar ut den kroppsliga konturen, den individuella särprägeln, det som sklijer en enskild kropp från naturen eller andra kroppar runtom den egna.

Det är på grund av att jaget kan förändra sig till omgivningen och smälta ihop med andra jag som det får kraft att handla. Personlighetsupplösningen innebär inte att man försvinner eller förlorar all kraft, men kamouflage syftar ju lite motsägelsefullt till att bevara ens liv och möjliggöra handling. Den fysiska förmågan till förvandling står i centrum för skådespelarens arbete. Hen är flexibel och blir därmed en överlevare.  Den brittiske teaterförnyaren Edward Gordon Craigs fantasi om übermarionette, superdockor kan vara ett ideal. Craig menade något i stil med att dockor bättre kan gestalta handling än skådespelare, eftersom dockan är så precis och eftersom skådespelare “tyvärr” alltid blottar en insida, som inte har med handlingen att göra. Om man ändå är skådespelare så blir idealet att likt en marionett, arbeta fysiskt och med det som syns, kanske använda mask eller liknande. Marionett-idealet är också tydligt i dans.

Den andra polen Sjöström pratar om är enskilt hjältemod. I ett sådant rollarbetet tas personliga risker, det egna jaget sätts på spel och offerviljan är central. Skådespelaren förändrar sin kroppsvikt avsevärt inför ett rollarbete. Eller så skapas en persona där rollen och skådespelaren smälter ihop och blir en starkare personlighet tillsammans. Gemensamt för den här polen är att den enskilda hjälten drar en gräns mellan sig och omgivningen. Den skapar ett skal mellan sin kropp och andra kroppar. Att vara någon betyder i den här polen att markera gränser mot en annan eller mot det rum som omger en. Jaget driver sin vilja framåt och uttrycker känslor.  Det är på grund av vem jag är och vad jag känner som jag får kraften att handla. Skådespelarens egen fasthet gör den motståndskraftig.

Enligt Sjöström är Brecht en förespråkare för att hantera jaget såsom i den första polen. Han är också en dramatiker vars pjäser diskuterar förslag på hur man kan agera politiskt och kollektivt. I flera av Brechts pjäser behöver rollerna kamouflera sin identitet för att kunna handla (tex kamraterna Åtgärden och Shui Ta/Shen Te i Den goda människan i Sezuan). Kamouflering är en strategi för de maktlösa och för de många medan hjältestrategin är få förunnad, menar Sjöström.

Nu tar vi de här två polerna och flyttar dem från skådespelare till publik. Detta eftersom det är publikens handlande och publikens jag, inte skådespelarnas, som är bärande i våra verk. Vi sätter publikens jag på spel, på olika sätt. Ofta har vi varit närmare kamouflage-polen. Mer sällan har vi valt hjältepolen, men det har hänt. 

Runt kamouflage-polen:

• publiken bär mask, 
• publiken rör sig i mörker, 
• publiken tar på sig hörlurar och följer en röst, 
• publiken blir en kör… 

Exempel på kamouflage: 

Gabriel: Ett kamouflage som vi har använt flitigt är att ge publiken hörlurar. I Din inre röst, som turnerat mellan klassrum på mellanstadiet, börjar föreställningen med att alla tar på sig lurar. I lurarna finns dels en ljudkomposition och dels en röst som viskar och talar fram olika instruktioner. Den konstnärliga upplevelsen byggs upp av relationen till den inre rösten. Publiken upplever ofta att de hamnar i en slags meditativ bubbla. De kan vara i och agera tillsammans med sina klasskamrater på sätt som inte är möjliga i en vanlig undervisningssituation. De framträder inför varandra som delar av en konstnärlig upplevelse snarare än som individuella subjekt. I en scen ska de dock ställa sig mittemot en klasskamrat och möta dennes blick – då faller ofta kamouflaget. Finns det en konflikt där så riskerar den att träda fram. Även lärarna får hörlurar och kamoufleras därmed – de förlorar tillfälligt sin auktoritet som lärare och inbjuds att uppleva verket inifrån.

Ett annat exempel på kamouflage är hur vi jobbade med publikinteraktion i Nattens gudinna. Den skrevs för högstadiepublik i blackbox. Vårt konstnärliga intresse kretsade runt händer – hur vår relation till världen medieras genom händerna. Hur händer förbinder subjektet med den yttre världen. Händer har ju skillnader men också många likheter. De är tillräckligt opersonliga för att vi ska kunna använda dem för att “ta i hand” osv. Händerna är en sorts instrument och de kunde därför också fungera som en sorts mask. Alla scener i föreställningen använde publikens händer som sin spelplan. Publiken behövde inte framträda som sociala subjekt inför varandra (vilket kan vara väldigt känsligt i högstadiet). De behövde bara överlämna sina händer till verket för att det skulle fungera. Ett mål med Nattens gudinna var att förbinda och koppla ihop publikens kroppar med varandra på nya och oväntade sätt.

I fotot till höger bildar händer och tummar en “ryggrad” till ett imaginärt djur. Denna varelse hamnar i centrum medan publiken är i periferin. Ändå skulle varelsen inte kunna uppstå utan deras engagemang. 

Runt enskilda hjältar-polen:

• Publikmedlemmarna framträder
• tävlar mot varandra
• en i publiken får göra en utstickande handling och får stöd av de andra,
• publiken bygger upp en persona, 
• publiken genomgår någon slags terapiliknande session…

Exempel på hjältemod:

Ebba: I Fallet Exet, som också spelade för högstadiet, försökte vi göra publiken till mer av protagonister i en story. Skolklassen som kommer som publik skrivs in i berättelsen som en skolklass. I berättelsens alternativa verklighet får de en ny klasskamrat som heter Exet. När Exet försvinner blir det publikens uppgift att söka efter henne. Ett mål med denna föreställningen var att publiken skulle få medel att framträda inför varandra, visa mod, att misslyckas, att göra nya försök.

Vi åstadkom detta genom scener där grupper om fem sex elever konfronterade skådespelare i små rum. När eleverna kommer in i situationen får de upp sex handlingsmöjligheter på en padda. I varje situation gäller det att hitta rätt sekvens av handlingar för att lösa pusslet och “vinna scenen”. Paddan styr vem som får försöka först och fördelar sedan försöken i tur och ordning. Det är nästan omöjligt att lösa scenen på första försöket. Gruppen behöver bygga upp en kollektiv kunskap eller ett kollektivt minne för att klara uppgiften. Samtidigt är det en enskild person som måste utföra “hjältedådet”: avslöja mammans lögner, bryta arm med polisen, övertala rektorn eller ge Exet en powerbank. Föreställningen skapar på det här sättet små sammansvetsade äventyrar-gemenskaper. 

Paddan fungerar ändå på vissa sätt kamouflerande. Den skapar både ett skydd mellan publik och skådespelare, men också som ett gränssnitt. Den här sortens objekt kallas ibland för alibi-for-interaction, objektet blir ett alibi för att träda in i spelet eller leken eller vad det nu må vara. En boll är ett typiskt sådant objekt.

The Hospitality är ett rollspelsinspirerad föreställning om förlust och kollektivt handlande.I The Hospitality spelar publiken passagerare på en bekväm rymdfärja som lämnat jorden för alltid efter en klimatkatastrof. Innan avressa får publiken bestämma vilken personlig ägodel de vill ta med sig. 

Väl på skeppet får de veta att deras ägodelar kan replikeras, alltså kopieras, så att alla på skeppet kan få varsin kopia av föremålet. Men alla original som stoppas in i maskinen försvinner. Om någon exempelvis tagit med sig en hundvalp, så skulle hundvalpen kunna stoppas in i replikatorn och ut skulle massa exakta kopior av hunden komma. En till varje passagerare. En ritual avgör vilka saker som ska replikeras eller inte. Så här gick ritualen till:

Passagerarna står i en cirkel. En passagerare berättar vilket föremål den tagit med sig (genom att läsa vad som står på sin lapp) och ifall den vill replikera föremålet eller inte. Om den vill replikera gör den en speciell rörelse. Alla som går med på att replikera upprepar rörelsen. Den som inte vill replikera föremålet står däremot stilla. Här kommer kruxet: Om någon av passagerarna inte gör rörelsen så förstörs föremålet för alltid. Om någon i cirkeln, väljer att stå stilla och inte upprepa rörelsen så dör hundvalpen inuti replikatormaskinen. 

I denna lilla passage finns flera chanser för publikmedlemmarna att framträda enskilt inför varandra, som del av den tillfälliga gemenskap som den fiktiva rymdresan producerar. De får först tänka ut vilken ägodel de ska ha med sig. De får sedan berätta för alla andra vad de valt att ta med sig och få bekräftelse från de andra i cirkeln. Är det jag har med mig åtråvärt för de andra? Hade jag valt något personligt eller smart? Publikmedlemmarna får enskild makt att förstöra en annans ägodel, och de riskerar att få sin ägodel förstörd. 

Gabriel: Som ni märker så är deltagande i scenkonsten ofta präglat av kombinationer av kamouflage och hjältemod. För att gemenskaper ska kunna uppstå behöver publiken både trygghet och utmaningar. Ett sätt att tänka på utformandet av verk som skapar community eller gemenskap eller communitas är hur dessa två poler av kan samspela. 

Det här var en föreställning  som verkligen var någonstans mitt emellan. Tolv dockor med väldigt starka viljor och högljudda känslor besökte klassrummet. Publiken fick ta hand om, eller inte ta hand om dockorna. Ibland fick en enskild elev trösta en av dockorna, ibland fick de hålla upp dockorna och göra deras rörelser medan de talade. Ibland blev de en kör tillsammans med dockorna. 

Som vi sa i inledningen så utgår vi ofta från skolpubliken som gemenskap snarare än som en massa av individer. Något som förenar alla skolklasser är att de inte valt varandra men att det uppstår olika förtroenden, spänningar, roller mellan personerna i en klass. Det uppstår också normer kring vem som framträder (får bekräftelse, blir tydlig, påverkar andra, hängs ut, sticker ut) och vem/vilka som kamouflerar sig (skrattar med, glider undan, bildar gäng). En aspekt av Nyxxx verk är att mixtra med normerna för gemenskap i en klass. 

Den konstnärliga upplevelsen uppstår till viss del genom små förskjutningar inom publikens relationer till varandra eller publikens möjligheter att handla eller framträda i världen. Här närmar vi oss också en form av etik för deltagandet. Som konstnärer måste vi hela tiden fråga oss hur vi kan vara inkluderande och hur vi distribuerar makt, handlingsrum och eventuell utsatthet i det rum som verket skapar. Vi måste fatta konstnärliga beslut utifrån både estetiska och etiska grunder så att så många som möjligt kan delta. Detta blir ännu vikitgare i en skolpublik än i ett verk för vuxna. När en blir inbjuden till en skola blir det viktigare att alla kan vara med. Barnen och ungdomarna väljer inte att närma sig konsten. Konsten kommer till dem som ett brev på posten och skolplikten håller dem på plats. Och om publiken inte kan eller vill delta i ett deltagarbaserat verk så blir det inget verk. Etiken uppstår alltså delvis ur självbevarelsedrift.

Ebba: Ranciere beskriver denna relation mellan estetik, etik och politik i essän “Delandet av det sinnliga” (Texter om politik och estetik, s. 200. Site Editions 2006):

Det finns därmed vid politikens själva grund en ”estetik” […] det system av former som a priori bestämmer vad som är tillgängligt för förnimmelsen. Det är en uppdelning av tider och rum, av det synliga och det osynliga, av ordet och lätet, som på samma gång definierar politikens plats och vad som står på spel i politiken, uppfattad som erfarenhetsform. Politiken handlar om det man ser och om vad man kan säga om det, om vem som har kompetensen att se och begåvningen att tala, om rätten till rummet och tidens möjligheter.

När vi gör scenkonst som laborerar med publiken som gemenskap så ägnar vi oss därmed alltid åt en sorts politisk experimentverkstad. Vi undersöker hur vi, som människor, kan dela värld, dela rum, tid och närvaro med varandra. 

De verk vi har gjort utövar en ganska hård styrning av publiken. Innehåll och regler är utformade på förhand. Publikens inflytande är hårt begränsat. Det är främst våra estetiska ambitioner som styr deltagandet, inte publikens önskemål. Ofta är publiken till en början nervösa föra att träda in i gemenskapen. Vår design, exempelvis de alibin för interaktion vi tillhandahåller, finns för att underlätta deltagandet. I slutet är många förvånande över att det inte var så farligt. 

I en föreläsning som Claire Bishop gör 2011 med rubriken “Participation and spectalce: where are we now” så jämförs politiskt deltagande med konstnärligt deltagande. Det finns en klassisk modell över demokratiskt deltagande som heter “The ladder of participation”. Det högsta trappsteget är Citizen Control, medborgarkontroll. Bishop menar att samtida konstnärliga strategier för deltagande har andra mål än så:

The artist relies upon the participants’ creative exploitation of the situation that he/she offers, just as participants require the artist’s cue and direction. This relationship is a continual play of mutual tension, recognition, and dependency – more akin to the collectively negotiated dynamic of stand-up comedy, or to BDSM sex, than to a ladder of progressively more virtuous political forms.

Gabriel: Vad hon diskuterar i föreläsningen är hur participation-begreppet förändrats sedan Guy Debord och situationisterna på 60-talet varnade för “skådespelssamhället” – att passiva medborgare inte deltar vare sig i samhället, revolutionen eller demokratin. Idag är interaktivitet och deltagande integrerat i det samtida skådespelsamhället, med den varufierade internetkulturen som lysande exempel. Hotet mot demokratin idag är kanske just utslätningen – mellan arbete och fritid, deltagande och spektakel, mellan kommersiella intressen och konstnärliga. Den deltagande konsten kan nu fungera som ett sätt att deala med de här upplösta kategorierna, på en kroppslig nivå. Detta är kanske inget vi direkt gjort i våra verk för barn- och unga, men däremot i våra verk för vuxna.

Bishop framhåller vikten av att upprätthålla en spänning mellan etik och estetik. Konstärer ska inte göra politikens jobb, eller göra det som politiken misslyckats med att åstadkomma.  Istället kan konstnärens jobb vara att påvisa missförhållanden, att experimentera med politiska lösningar, att lyfta svårigheter med politisk förändring eller att stödja transformativa progressiva rörelser på andra sätt, men inte att själv vara rörelsen, eller vara politiken.  

Att fundera över vad man som konstnär allierar sig med för politiska projekt, för folkrörelser, för strömningar etc är alltså inte samma sak som att tro att man kan göra politisk förändring genom sin konst. Vår deltagande estetik i Nyxxx har möjlighet att zooma in och ut på hur gemenskaper blir till. Den kan synliggöra hur regler och ramar skapar interaktion och kreativitet. Den kan uppmärksamma oss på hur vi skapar mening utifrån vad andra omkring oss gör, eller vad vi själv gör. Den kan få oss att uppmärksamma vad vi själva bryr oss om, i en gemenskap, vad vi brottas med, vad vi njuter av. Bishop uttrycker det som att deltagande konst bör undersöka de polariteter som diskursen bygger på, så som individ/kollektiv, upphovsperson/åskådare, aktiv/passiv, verklighet/konst, utan att släta ut begreppen. Vi jobbar ofta med att mediet som man innesluts i är synligt. Det är tydligt att det är scenkonst som man är del av. Publiken är med och samtidigt betraktare av vad vi är med om. 

By using people as a medium, participatory art has always had a double ontological status: it is both an event in the world, and at one remove from it. As such, it has the capacity to communicate on two levels—to participants and to spectators—the paradoxes that are repressed in everyday discourse, and to elicit perverse, disturbing, and pleasurable experiences that enlarge our capacity to imagine the world and our relations anew. But to reach the second level requires a mediating third term—an object, image, story, film, even a spectacle—that permits this experience to have a purchase on the public imaginary.

Ebba: Här pekar Bishop på det mediespecifika med deltagande, den dubbla ontologiska statusen. De två nivåerna av kommunikation som kommer fram i citatet kan också finnas i en och samma person, i olika ögonblick. Man pendlar mellan olika sätt att uppfatta sig själv i rummet på ett sätt som jag tycker är möjligt just i deltagande scenkonst och som jag inte upplevt i något annat rum. Den medierande tredje parten, det som möjliggör detta dubbla varande, kan vara ett par hörlurar, ett spel på en padda, ett fiktivt rymdskepp eller ett tempel tillägnat handen. Kanske uppnås ingen inverkan på den “allmänna föreställningsförmågan”, utan endast på de som deltar – men det kan vara gott nog.