NYXXX

Avatars, play and performance

Grattis Turteatern 50 år!

Turteatern firar 50! Eftersom vi gjort tre verk där har vi skrivit lite till deras jubileumsantologi. Läs intervjun här!

Vi har även gjort ett litet ljudkollage med exempel ur de tre föreställningarna som går att höra här:

Föreläsning: Publiken som gemenskap

Ebba Petrén och Gabriel Widing skriver och regisserar, ofta inom ramen för scenkonstkollektivet Nyxxx. I den här föreläsningen pratar de om sitt arbete med interaktiva och deltagande föreställningar för barn och unga. Nyxxx arbete med unga utgår ofta från det faktum att publiken ofta känner varandra, att det finns band, förtroenden och spänningar i den grupp som ska uppleva verket. Föreläsningen skrevs för kursen Communitas på Stockholms konstnärliga högskola och skulle ha framförts på Bibu 2020.

Publiken som gemenskap

Idag ska vi om prata hur scenkonstverk kan utforska, omforma och omförhandla publikens relationer till varandra. Vi kommer visa exempel ur egna föreställningar och föra några olika mer teoretiska resonemang. Vi har aktivt valt att inte “coronaanpassa” vår föreläsning. Vi sätter helt enkelt tilltro till att det kommer komma en ny tid (som inte är en återgång) då vi åter kan dela rum med varandra och vår publik. En eventuell konsekvens av corona är att delandet av rum kommer ifrågasättas, eller i alla fall bli en fråga, på ett annat sätt än tidigare och vår föreläsning kan förhoppningsvis ge några verktyg för att tänka kring delandet av rummet även i denna framtid.

Vi två har inte arbetat med community art-metoder tillsammans men vi utgår ofta från publiken som gemenskap snarare än som en massa av individer.  När man spelar för skolpublik så känner ju ofta barnen eller ungdomarna varandra redan när de kliver in i verket. Det finns vänskapsband, förtroenden och spänningar mellan dem. Det finns saker som gör dem till ett vi. Vi försöker göra någonting med deras relationer under tiden verket pågår. 

Vi har varit intresserade av att gestalta fungerande gemenskaper – platser där vi kan dela rummet med varandra på någorlunda lika villkor. Det kan handla om att publiken och aktörerna – alla som är i rummet – ska ha lika villkor där. Det kan handla om att sträva mot att de olika publikdeltagarna sinsemellan ska få lika villkor att handla. Det kan också röra sig om att de handlingar och känslouttryck som publiken gör i stunden ska existera på samma villkor som de uttryck som verket föreslår. 

Victor Turner – The Ritual Process

Gabriel: På det sättet kan scenkonsten fungera lite som Turner beskriver Communitas i The Ritual Process. Situationen i verket har potential att skapa ett sorts gränstillstånd, ett socialt undantagstillstånd där segmentering och hierarkier tillfälligt upplöses. I communitas upplöses normer, men nya normer bildas också. Det finns hela tiden ett spel eller ett växlande mellan anti-struktur och struktur. Oavsett om normer byggs upp eller bryts ner så gör de det genom formandet av ett sorts “vi”. En tillfällig gemenskap som scenkonstens delade rum har möjlighet att upprätta. 

Den tillfälliga gemenskapen läcker på olika sätt ut över det varaktiga livet. Det “liminala rummet” som både är “på riktigt” och “på låtsas” är ett intressant konstnärligt space, som potentiellt förändrar publikens uppfattning av verkligheten. Att delta i en tillfällig gemenskap, som publik, ger kanske inte social transformation, men kan ge ett kroppsminne av vad en viss gemenskap eller ett visst handlande kan göra. Minnet av anti-strukturella, liminala upplevelser speglas i verkligheten på olika vis, eller sår frön till framtida förändring. De blir något kan man längta tillbaka till, förundras över, bli arg på, replikera eller diskutera med andra.

Vi pratar idag om publiken under föreställningen men tillfälliga gemenskaper uppstår ju också mellan de som jobbar i en produktion, under research-workshops eller andra situationer som arbetet med scenkonstverket skapar. Dessa tillfällen kan vara minst lika transformativa som att ta del av en färdig föreställning. 

Ebba: Jag kommer närma mig frågan om hur scenkonst upprättar gemenskaper, och hur publikens relationer kan omformas. En startpunkt för att tänka på olika sätt att upprätta gemenskap, kan vara att tänka på olika sätt att upprätta “jag” i relation till andra. Det finns vad jag vet inte så mycket skrivet om publikpositioner och hur publiken så att säga arbetar eller verkar i deltagande scenkonstverk. Idag tänkte jag istället utgå från lite ny teori om skådespeleri.

Kent Sjöström – Rökarens blick

Teaterforskaren Kent Sjöströms kom nyligen med en bok om brechtianskt skådespeleri, Rökarens blick. I en av bokens essäer diskuteras två poler som bildar ramen för olika förhållningssätt till det egna jaget i skådespelarens arbete under 1900-talet. Med andra ord hur skådespelaren förhåller sig till sig själv under ett rollarbete. Jag tänkte använda Sjöströms poler för att tänka en karta för hur gemenskap kan upprättas i scenkonst. Sjöström pratar om kamouflage som den ena polen.

Kamouflage suddar ut den kroppsliga konturen, den individuella särprägeln, det som sklijer en enskild kropp från naturen eller andra kroppar runtom den egna.

Det är på grund av att jaget kan förändra sig till omgivningen och smälta ihop med andra jag som det får kraft att handla. Personlighetsupplösningen innebär inte att man försvinner eller förlorar all kraft, men kamouflage syftar ju lite motsägelsefullt till att bevara ens liv och möjliggöra handling. Den fysiska förmågan till förvandling står i centrum för skådespelarens arbete. Hen är flexibel och blir därmed en överlevare.  Den brittiske teaterförnyaren Edward Gordon Craigs fantasi om übermarionette, superdockor kan vara ett ideal. Craig menade något i stil med att dockor bättre kan gestalta handling än skådespelare, eftersom dockan är så precis och eftersom skådespelare “tyvärr” alltid blottar en insida, som inte har med handlingen att göra. Om man ändå är skådespelare så blir idealet att likt en marionett, arbeta fysiskt och med det som syns, kanske använda mask eller liknande. Marionett-idealet är också tydligt i dans.

Den andra polen Sjöström pratar om är enskilt hjältemod. I ett sådant rollarbetet tas personliga risker, det egna jaget sätts på spel och offerviljan är central. Skådespelaren förändrar sin kroppsvikt avsevärt inför ett rollarbete. Eller så skapas en persona där rollen och skådespelaren smälter ihop och blir en starkare personlighet tillsammans. Gemensamt för den här polen är att den enskilda hjälten drar en gräns mellan sig och omgivningen. Den skapar ett skal mellan sin kropp och andra kroppar. Att vara någon betyder i den här polen att markera gränser mot en annan eller mot det rum som omger en. Jaget driver sin vilja framåt och uttrycker känslor.  Det är på grund av vem jag är och vad jag känner som jag får kraften att handla. Skådespelarens egen fasthet gör den motståndskraftig.

Brecht-workshop med Nyxxx, 2013.

Enligt Sjöström är Brecht en förespråkare för att hantera jaget såsom i den första polen. Han är också en dramatiker vars pjäser diskuterar förslag på hur man kan agera politiskt och kollektivt. I flera av Brechts pjäser behöver rollerna kamouflera sin identitet för att kunna handla (tex kamraterna Åtgärden och Shui Ta/Shen Te i Den goda människan i Sezuan). Kamouflering är en strategi för de maktlösa och för de många medan hjältestrategin är få förunnad, menar Sjöström.

Nu tar vi de här två polerna och flyttar dem från skådespelare till publik. Detta eftersom det är publikens handlande och publikens jag, inte skådespelarnas, som är bärande i våra verk. Vi sätter publikens jag på spel, på olika sätt. Ofta har vi varit närmare kamouflage-polen. Mer sällan har vi valt hjältepolen, men det har hänt. 

Runt kamouflage-polen:

  • publiken bär mask, 
  • publiken rör sig i mörker, 
  • publiken tar på sig hörlurar och följer en röst, 
  • publiken blir en kör… 

Din inre röst (Nyxxx, 2014-2017) Foto: Markus Gårder.

Exempel på kamouflage: 

Gabriel: Ett kamouflage som vi har använt flitigt är att ge publiken hörlurar. I Din inre röst, som turnerat mellan klassrum på mellanstadiet, börjar föreställningen med att alla tar på sig lurar. I lurarna finns dels en ljudkomposition och dels en röst som viskar och talar fram olika instruktioner. Den konstnärliga upplevelsen byggs upp av relationen till den inre rösten. Publiken upplever ofta att de hamnar i en slags meditativ bubbla. De kan vara i och agera tillsammans med sina klasskamrater på sätt som inte är möjliga i en vanlig undervisningssituation. De framträder inför varandra som delar av en konstnärlig upplevelse snarare än som individuella subjekt. I en scen ska de dock ställa sig mittemot en klasskamrat och möta dennes blick – då faller ofta kamouflaget. Finns det en konflikt där så riskerar den att träda fram. Även lärarna får hörlurar och kamoufleras därmed – de förlorar tillfälligt sin auktoritet som lärare och inbjuds att uppleva verket inifrån.

Händerna i Nattens gudinna (Nyxxx 2017)

Ett annat exempel på kamouflage är hur vi jobbade med publikinteraktion i Nattens gudinna. Den skrevs för högstadiepublik i blackbox. Vårt konstnärliga intresse kretsade runt händer – hur vår relation till världen medieras genom händerna. Hur händer förbinder subjektet med den yttre världen. Händer har ju skillnader men också många likheter. De är tillräckligt opersonliga för att vi ska kunna använda dem för att “ta i hand” osv. Händerna är en sorts instrument och de kunde därför också fungera som en sorts mask. Alla scener i föreställningen använde publikens händer som sin spelplan. Publiken behövde inte framträda som sociala subjekt inför varandra (vilket kan vara väldigt känsligt i högstadiet). De behövde bara överlämna sina händer till verket för att det skulle fungera. Ett mål med Nattens gudinna var att förbinda och koppla ihop publikens kroppar med varandra på nya och oväntade sätt.

I fotot till höger bildar händer och tummar en “ryggrad” till ett imaginärt djur. Denna varelse hamnar i centrum medan publiken är i periferin. Ändå skulle varelsen inte kunna uppstå utan deras engagemang. 

Runt enskilda hjältar-polen:

  • Publikmedlemmarna framträder
  • tävlar mot varandra
  • en i publiken får göra en utstickande handling och får stöd av de andra,
  • publiken bygger upp en persona, 
  • publiken genomgår någon slags terapiliknande session…

Exempel på hjältemod:

Fallet Exet (Nyxxx / Teater Väsernorrland 2019) Foto: Lia Jacobi

Ebba: I Fallet Exet, som också spelade för högstadiet, försökte vi göra publiken till mer av protagonister i en story. Skolklassen som kommer som publik skrivs in i berättelsen som en skolklass. I berättelsens alternativa verklighet får de en ny klasskamrat som heter Exet. När Exet försvinner blir det publikens uppgift att söka efter henne. Ett mål med denna föreställningen var att publiken skulle få medel att framträda inför varandra, visa mod, att misslyckas, att göra nya försök.

Vi åstadkom detta genom scener där grupper om fem sex elever konfronterade skådespelare i små rum. När eleverna kommer in i situationen får de upp sex handlingsmöjligheter på en padda. I varje situation gäller det att hitta rätt sekvens av handlingar för att lösa pusslet och “vinna scenen”. Paddan styr vem som får försöka först och fördelar sedan försöken i tur och ordning. Det är nästan omöjligt att lösa scenen på första försöket. Gruppen behöver bygga upp en kollektiv kunskap eller ett kollektivt minne för att klara uppgiften. Samtidigt är det en enskild person som måste utföra “hjältedådet”: avslöja mammans lögner, bryta arm med polisen, övertala rektorn eller ge Exet en powerbank. Föreställningen skapar på det här sättet små sammansvetsade äventyrar-gemenskaper. 

Paddan fungerar ändå på vissa sätt kamouflerande. Den skapar både ett skydd mellan publik och skådespelare, men också som ett gränssnitt. Den här sortens objekt kallas ibland för alibi-for-interaction, objektet blir ett alibi för att träda in i spelet eller leken eller vad det nu må vara. En boll är ett typiskt sådant objekt.

The Hospitality är ett rollspelsinspirerad föreställning om förlust och kollektivt handlande.I The Hospitality spelar publiken passagerare på en bekväm rymdfärja som lämnat jorden för alltid efter en klimatkatastrof. Innan avressa får publiken bestämma vilken personlig ägodel de vill ta med sig. 

Väl på skeppet får de veta att deras ägodelar kan replikeras, alltså kopieras, så att alla på skeppet kan få varsin kopia av föremålet. Men alla original som stoppas in i maskinen försvinner. Om någon exempelvis tagit med sig en hundvalp, så skulle hundvalpen kunna stoppas in i replikatorn och ut skulle massa exakta kopior av hunden komma. En till varje passagerare. En ritual avgör vilka saker som ska replikeras eller inte. Så här gick ritualen till:

Passagerarna står i en cirkel. En passagerare berättar vilket föremål den tagit med sig (genom att läsa vad som står på sin lapp) och ifall den vill replikera föremålet eller inte. Om den vill replikera gör den en speciell rörelse. Alla som går med på att replikera upprepar rörelsen. Den som inte vill replikera föremålet står däremot stilla. Här kommer kruxet: Om någon av passagerarna inte gör rörelsen så förstörs föremålet för alltid. Om någon i cirkeln, väljer att stå stilla och inte upprepa rörelsen så dör hundvalpen inuti replikatormaskinen. 

I denna lilla passage finns flera chanser för publikmedlemmarna att framträda enskilt inför varandra, som del av den tillfälliga gemenskap som den fiktiva rymdresan producerar. De får först tänka ut vilken ägodel de ska ha med sig. De får sedan berätta för alla andra vad de valt att ta med sig och få bekräftelse från de andra i cirkeln. Är det jag har med mig åtråvärt för de andra? Hade jag valt något personligt eller smart? Publikmedlemmarna får enskild makt att förstöra en annans ägodel, och de riskerar att få sin ägodel förstörd. 

Gabriel: Som ni märker så är deltagande i scenkonsten ofta präglat av kombinationer av kamouflage och hjältemod. För att gemenskaper ska kunna uppstå behöver publiken både trygghet och utmaningar. Ett sätt att tänka på utformandet av verk som skapar community eller gemenskap eller communitas är hur dessa två poler av kan samspela. 

Tolv talande dockor: Känslorna (Nyxxx, 2018)

Det här var en föreställning  som verkligen var någonstans mitt emellan. Tolv dockor med väldigt starka viljor och högljudda känslor besökte klassrummet. Publiken fick ta hand om, eller inte ta hand om dockorna. Ibland fick en enskild elev trösta en av dockorna, ibland fick de hålla upp dockorna och göra deras rörelser medan de talade. Ibland blev de en kör tillsammans med dockorna. 

Som vi sa i inledningen så utgår vi ofta från skolpubliken som gemenskap snarare än som en massa av individer. Något som förenar alla skolklasser är att de inte valt varandra men att det uppstår olika förtroenden, spänningar, roller mellan personerna i en klass. Det uppstår också normer kring vem som framträder (får bekräftelse, blir tydlig, påverkar andra, hängs ut, sticker ut) och vem/vilka som kamouflerar sig (skrattar med, glider undan, bildar gäng). En aspekt av Nyxxx verk är att mixtra med normerna för gemenskap i en klass. 

Den konstnärliga upplevelsen uppstår till viss del genom små förskjutningar inom publikens relationer till varandra eller publikens möjligheter att handla eller framträda i världen. Här närmar vi oss också en form av etik för deltagandet. Som konstnärer måste vi hela tiden fråga oss hur vi kan vara inkluderande och hur vi distribuerar makt, handlingsrum och eventuell utsatthet i det rum som verket skapar. Vi måste fatta konstnärliga beslut utifrån både estetiska och etiska grunder så att så många som möjligt kan delta. Detta blir ännu vikitgare i en skolpublik än i ett verk för vuxna. När en blir inbjuden till en skola blir det viktigare att alla kan vara med. Barnen och ungdomarna väljer inte att närma sig konsten. Konsten kommer till dem som ett brev på posten och skolplikten håller dem på plats. Och om publiken inte kan eller vill delta i ett deltagarbaserat verk så blir det inget verk. Etiken uppstår alltså delvis ur självbevarelsedrift.

Ebba: Ranciere beskriver denna relation mellan estetik, etik och politik i essän “Delandet av det sinnliga” (Texter om politik och estetik, s. 200. Site Editions 2006):

Det finns därmed vid politikens själva grund en ”estetik” […] det system av former som a priori bestämmer vad som är tillgängligt för förnimmelsen. Det är en uppdelning av tider och rum, av det synliga och det osynliga, av ordet och lätet, som på samma gång definierar politikens plats och vad som står på spel i politiken, uppfattad som erfarenhetsform. Politiken handlar om det man ser och om vad man kan säga om det, om vem som har kompetensen att se och begåvningen att tala, om rätten till rummet och tidens möjligheter.

När vi gör scenkonst som laborerar med publiken som gemenskap så ägnar vi oss därmed alltid åt en sorts politisk experimentverkstad. Vi undersöker hur vi, som människor, kan dela värld, dela rum, tid och närvaro med varandra. 

De verk vi har gjort utövar en ganska hård styrning av publiken. Innehåll och regler är utformade på förhand. Publikens inflytande är hårt begränsat. Det är främst våra estetiska ambitioner som styr deltagandet, inte publikens önskemål. Ofta är publiken till en början nervösa föra att träda in i gemenskapen. Vår design, exempelvis de alibin för interaktion vi tillhandahåller, finns för att underlätta deltagandet. I slutet är många förvånande över att det inte var så farligt. 

I en föreläsning som Claire Bishop gör 2011 med rubriken “Participation and spectalce: where are we now” så jämförs politiskt deltagande med konstnärligt deltagande. Det finns en klassisk modell över demokratiskt deltagande som heter “The ladder of participation”. Det högsta trappsteget är Citizen Control, medborgarkontroll. Bishop menar att samtida konstnärliga strategier för deltagande har andra mål än så:

The artist relies upon the participants’ creative exploitation of the situation that he/she offers, just as participants require the artist’s cue and direction. This relationship is a continual play of mutual tension, recognition, and dependency – more akin to the collectively negotiated dynamic of stand-up comedy, or to BDSM sex, than to a ladder of progressively more virtuous political forms.

Gabriel: Vad hon diskuterar i föreläsningen är hur participation-begreppet förändrats sedan Guy Debord och situationisterna på 60-talet varnade för “skådespelssamhället” – att passiva medborgare inte deltar vare sig i samhället, revolutionen eller demokratin. Idag är interaktivitet och deltagande integrerat i det samtida skådespelsamhället, med den varufierade internetkulturen som lysande exempel. Hotet mot demokratin idag är kanske just utslätningen – mellan arbete och fritid, deltagande och spektakel, mellan kommersiella intressen och konstnärliga. Den deltagande konsten kan nu fungera som ett sätt att deala med de här upplösta kategorierna, på en kroppslig nivå. Detta är kanske inget vi direkt gjort i våra verk för barn- och unga, men däremot i våra verk för vuxna.

Bishop framhåller vikten av att upprätthålla en spänning mellan etik och estetik. Konstärer ska inte göra politikens jobb, eller göra det som politiken misslyckats med att åstadkomma.  Istället kan konstnärens jobb vara att påvisa missförhållanden, att experimentera med politiska lösningar, att lyfta svårigheter med politisk förändring eller att stödja transformativa progressiva rörelser på andra sätt, men inte att själv vara rörelsen, eller vara politiken.  

Att fundera över vad man som konstnär allierar sig med för politiska projekt, för folkrörelser, för strömningar etc är alltså inte samma sak som att tro att man kan göra politisk förändring genom sin konst. Vår deltagande estetik i Nyxxx har möjlighet att zooma in och ut på hur gemenskaper blir till. Den kan synliggöra hur regler och ramar skapar interaktion och kreativitet. Den kan uppmärksamma oss på hur vi skapar mening utifrån vad andra omkring oss gör, eller vad vi själv gör. Den kan få oss att uppmärksamma vad vi själva bryr oss om, i en gemenskap, vad vi brottas med, vad vi njuter av. Bishop uttrycker det som att deltagande konst bör undersöka de polariteter som diskursen bygger på, så som individ/kollektiv, upphovsperson/åskådare, aktiv/passiv, verklighet/konst, utan att släta ut begreppen. Vi jobbar ofta med att mediet som man innesluts i är synligt. Det är tydligt att det är scenkonst som man är del av. Publiken är med och samtidigt betraktare av vad vi är med om. 

By using people as a medium, participatory art has always had a double ontological status: it is both an event in the world, and at one remove from it. As such, it has the capacity to communicate on two levels—to participants and to spectators—the paradoxes that are repressed in everyday discourse, and to elicit perverse, disturbing, and pleasurable experiences that enlarge our capacity to imagine the world and our relations anew. But to reach the second level requires a mediating third term—an object, image, story, film, even a spectacle—that permits this experience to have a purchase on the public imaginary.

Ebba: Här pekar Bishop på det mediespecifika med deltagande, den dubbla ontologiska statusen. De två nivåerna av kommunikation som kommer fram i citatet kan också finnas i en och samma person, i olika ögonblick. Man pendlar mellan olika sätt att uppfatta sig själv i rummet på ett sätt som jag tycker är möjligt just i deltagande scenkonst och som jag inte upplevt i något annat rum. Den medierande tredje parten, det som möjliggör detta dubbla varande, kan vara ett par hörlurar, ett spel på en padda, ett fiktivt rymdskepp eller ett tempel tillägnat handen. Kanske uppnås ingen inverkan på den “allmänna föreställningsförmågan”, utan endast på de som deltar – men det kan vara gott nog.

Podcast #19 – Kritik & spektakel

Ebba, Gabriel och Tova pratar om kritik av deltagarkultur och deltagarbaserad konst. De frågar sig om Claire Bishop tror att deltagaren har förmåga att vara sin egen kritiker eller inte, återvänder till en debatt om estetiskt ansvar och rollspelande, och minns alla sina recensenter och hur de brukade skriva om dem.

Claire Bishop’s “Participation and Spectacle: Where Are We Now?”

Tovas text om kritiken av Just a Little Lovin’ (PDF) s. 279

Musik ur Taktiska meditationer

Documentation from Art Inside Out residency

Together with the team at Art Inside Out we have done a magazine, available online and in print, in Swedish as well as English. Check it out here or order a print copy at info@artinsideout.se.

Video documentation

“Hör så tyst det är”, för Regionteatern Blekinge Kronoberg

Foto: Sofie Amelie Klougart

En brusande böljande hörlurskonsert

Hur låter det när det är alldeles tyst? Vad är det för kran som droppar? Vad är det för vågor som slår? Varför är snäckan så lik ett öra? Vad är det för löv som rasslar? Är det plötsligt våra andetag? Hör så tyst det är är en hörlurskonsert för ung publik av scenkonstkollektivet Nyxxx. Med hjälp av ljuddämpande hörlurar, ljudande scenografi och annan teknisk utrustning utforskar vi tillsammans med publiken vad som hörs och inte hörs.

PREMIÄR 17 SEPTEMBER på Regionteatern Blekinge & Kronoberg.

Spelas ht 2020-vt 2021.

TEXT, REGI, LJUDDESIGN, DRAMATURGI & LJUSDESIGN NYXXX (EBBA PETRÉN, GABRIEL WIDING, ELIZE ARVEFJORD, TOVA GERGE, KERSTIN WEIMERS)
SCENOGRAFI & KOSTYMDESIGN SOFIA ROMBERG
DRAMATURG SOFIA WESTERLUND
MASKÖR HANNA ELWE
I ROLLEN GABRIELA ANSELMO

Working on Travel aka Trains and Boats and Planes: the book!


Tova’s interview book Working on Travel aka Trains and Boats and Planes where also Gabriel (who by the way did the type setting for the book) and Ebba from Nyxxx are represented, has arrived from the print. The book can be downloaded as a pdf here:

IN SWEDISH
IN ENGLISH

You can also order the book in paper format from Skogen.

If you want: read the text online, or listen to the Swedish podcast version of the conversation.

Nyxxx och den postepiska dramaturgin

Onsdag 15/1 2020 höll jag (Tova) ett föredrag på STDH om postepisk dramaturgi bland annat utifrån Nyxxx performativa praktiker. Här är mina föreläsningsanteckningar.

I korta ordalag tänker jag på det postepiska som någonting som äger rum efter och därför i dialog med och opposition mot den berättande teater som har dominerat 1900-talets institutionella scenkonst.

Jag strukturerade min föreläsning utifrån en serie dramaturgiska fält som jag tycker mig se i bland annat Nyxxx arbete, och försökte utveckla lite kring på vilket sätt vart och ett av dessa fält kan förstås som postepiska.

Kroppen och fenomenet snarare än berättelsen och karaktärerna
Nyxxx har ofta arbetat med den egna kroppen som platsen där den konstnärliga upplevelsen utspelar sig. Även i de fall där det funnits karaktärer och narrativ i våra verk har de ofta varit sekundära till hur publiken rört sig genom egna handlingar.  Det är också i detta avseende som fenomenologiska undersökningar kan förstås som postepiska.

Som exempel på hur vi arbetat med detta kan jag ta klassrumsföreställningen Din inre röst, ett hörlursverk som spelats för flera tusen barn och unga i klassrum runt om i Östergötland, Västergötland och Sörmland 2014-2017. Din inre röst tog inspiration bland annat av teoretikern Sara Ahmeds bok Queer Phenomenology, som i fenomenologins fotspår intresserar sig för hur olika rumsliga spår – exempelvis vår väg från skoldörren, uppför trappen och in i klassrummet – kan förstås i relation till sociala maktförhållanden. Med Din inre röst gjorde Nyxxx en sorts mjuk maktkritisk undersökning av klassrummet. Först fick publiken instruktioner att göra sådant som man brukar göra i ett klassrum. Räcka upp handen. Rita eller skriva på ett papper. Gå fram till tavlan. Skriva på tavlan. Sedan blev instruktionerna allt mer vildvuxna, som ett långsamt upprättande av andra, alternativa förslag för hur klassrummet kunde användas.

Ebba Petrén och Gabriel Widing också skrivit en längre text om Din inre röst, fenomenologi, avatarer och dramaturgi.

Magi, tarot, seanser
Nyxxx och många andra som håller på med interaktivt material inom konsten har intresserats och inspirerats av magi och ockultism. För Nyxxx har det varit mycket tidig 1900-talsspriritualism. Det har gällt både sånt som att tematiskt plocka upp idéer om Electronic Voice Phenomena, alltså anderöster i etern, och att helt konkret skapa seansinspirerade ritualer i scenrummet som lånar från faktiska magiska praktiker.

Magiska praktiker kan förstås som postepiska därför att de har göra med att tolka och skapa världen snarare än att berätta om den. Uttolkaren av en magisk praktik är också själv centrum för berättandet, så berättelsen är så att säga aldrig färdig innan själva ritualen äger rum.

Ett exempel på hur vi använt en magisk praktik i Nyxxx är tarotleken i Taktiska meditationer. Taktiska meditationer är ett verk från 2016-2017 som innehöll en rad små övningar som riktade deltagarnas fokus mot sig själva på olika sätt, bland annat genom en tarotläsning. Tarotleken är ritat av Albin Werle, och vi använde den i en tolkningslek där publikmedlemmar bjöds in att genom tre olika kort beskriva en situation, ett problem och en strategi för att förhålla sig till problemet. Samtalet över korten var nära och intimt: ingen tittade på. Det kunde handla om vad som helst i livet, men vi brukade uppmana deltagarna att välja något som kändes lagom komplext, någonting som inte skulle rubba deras jämvikt.

Behandling, träning och sessioner
Olika former av behandling eller terapi inom den etablerade vården eller inom new age-rörelsen, samt andlig träning och meditation så som i yoga har också intresserat många konstnärer som sysslar med interaktiv scenkonst, däribland Nyxxx.

Dessa praktiker bär spår både av den fenomenologiska undersökningens fokus på den egna kroppen som scen, och av den magiska uttolkningens ständigt omstartade berättande. Det postepiska här kan också ha att göra med hur relationen mellan terapeut och klient eller instruktör och mottagare ser ut. Det finns ett rolltagande i den vårdande eller instruerande situationen, men det bygger inte på samma pyskologiska principer som ett utvecklingsdrama, där relationer förändras och regler överskrids. Här iscensätts istället en social situation där rollerna förväntas förbli desamma i förhållande till varandra, även om själva upplevelsen av vårdsituationen kan väcka olika känslor.

Jag vill först nämna ett exempel som inte kommer från Nyxxx, ett verk jag gjorde tillsammans med regissören Lisa Färnström 2014, Politisk terapi. I Politisk terapi anställde vi tre riktiga psykologer för att ha återkommande terapiliknande enskilda samtal med publiken utifrån ett egenpåhittat diagnosticeringsverktyg för politisk depression. Föreställningen hanterade många frågor om etik, eftersom den skapade riktiga samtal om relationen mellan känslor, politik och livssituationer.

Ett exempel som kommer från Nyxxx är meditationen technical release, som också kommer från verket Taktiska meditationer. Den undersöker relationen mellan kropp och teknik genom att imitera yogaövningar, med instruktioner som:

Sitt i lätt meditationsställning. Placera händerna omkring knäna. Rulla ryggen i en stor cirkel genom att pressa fram magen och bröstkorgen och sedan runda ryggen bakåt. Håll huvudet stilla. Blunda. Tänk nu på alla event du tackat ja till men aldrig gått på. Den där konserten.  Den senaste fester. Byt håll. En föreställning. Den där stora demonstrationen.”

Teknik och fjärrstyrning

Nyxxx har återkommande använt sig av teknik för att fjärrstyra sin publik. Bland annat genom:

  • hörlurar och radiosändare
  • högtalare i rummet
  • objekt av olika slag med högtalare inuti, till exempel dockor
  • ipads med programmerade scener och valalternativ som korresponderar till sceniska händelser

Andra konstnärer har jobbat med bland annat videowalks eller VR-teknik på liknande sätt.

Vad är då det postepiska med att använda teknik och fjärrstyrning för att forma interaktion? Dels kan det ha att göra med hur rollfördelningen mellan styrande teknik och styrd människa kan fördela uppmärksamheten bort från helheten, till fragmentet. När man följer befinner man sig i ett på en gång tolkande och bortvänt nu, ett nu som fokuserar på att vara receptiv för impulser som kommer från en specifik källa. Här tror jag att man också kan göra kopplingar till vår samtida relation till teknik. Mobiltelefonen och internet är fragmentens teknik. Det är flödet, fönstret, den lilla scenen som blinkar till i ett oöverblickbart myller som till sin natur är postepiskt.

Det har varit ett återkommande skämt i Nyxxx att ingen av de interaktionsformer som vi presenterar för publiken varar i längre än tio minuter. Det är inte alls sant, men någonting med ”snutten” är ändå återkommande i flera av våra verk, till exempel Avatarvaro (2011-2012) Drömdykarna (2013), Taktiska meditationer (2016-2017) och Nattens gudinna (2017) där publiken flyttar runt mellan små, korta situationer, där vissa också styrts genom teknik.

Lek och spel
Lek och spel är ett stort område som kan härledas både till dataspel och till så att säga förepisk lek: någon sorts arkaisk lek, eller en barnlek som kommer innan det går att förstå en berättelse. Exempel på detta finns bland annat i Nattens gudinna som skapade många olika lekar kring handen och vad den kan göra. Leken kan också cirkla kring ett rumsligt objekt, till exempel en docka eller en spelplan.

För Nyxxx har leken eller spelet (till skillnad från den tekniska fjärrstyrningen) ofta handlat om att ut i det gemensamma snarare än att gå in i den egna bubblan. Kanske har det att göra med att flera av oss har bakgrund i spelkultur som levande rollspel, bordsrollspel och onlinespel, som ju är i grund och botten sociala aktiviteter.

Jag tänker att man kan se dessa drag också när vi har arbetat med mer tydligt berättande och fiktiva element. Föreställningar som Drömdykarna (2013) eller Exet (2019) har karaktärer och plot, men det är väldigt ”tunna” karaktärer vars syfte främst är att de ska kunna överblickas enkelt och därför vara lätta att använda som spelpjäser för publiken.

Aktivism och communitykultur
Till sist några ord om aktivism och communitykultur. Aktivism tänker jag på som en vilja att påverka andras åsikter och interaktion på ett varaktigt sätt, snarare än att bara dela med sig av en berättelse. Och communityteater är per se aktivistisk oavsett om den i sin slutprodukt innehåller episk teater. Eftersom communityt tar vid där berättandet inte är – både före och efter – överskrider communityteater normen om separation mellan konstnär och publik, liksom normen om separation mellan fiktion och verklighet.

Vad gäller Nyxxx kan jag se aktivistiska intentioner i att vilja upphäva rådande hierarkier i till exempel klassrum. Vi har ofta tänkt på det som att våra interaktionsformer utjämnar och bryter maktskillnader. Nyxxx försöker också ofta skapa en känsla av samhörighet och trygghet i publikgruppen, till exempel genom lekar, genom det avslappnande tilltalet i instruktionen eller genom rum och ljud som är atmosfäriska och behagligt taktila. Jag tänker därtill att en av våra återkommande arbetsformer – att testa material med personer ur den tilltänkta målgruppen och ha dialoger med dem om vad materialet producerar – kan ses som en konsekvens inte bara av spelkulturens itererande processer, utan också som en konsekvens av en tanke om att publiken vet mer och annat än konstnärerna, och att om konstnärerna ska kunna verka i någon mån aktivistiskt i en kontext måste de också själva vara beredda att låta sig påverkas konstnärligt av sin publik.

Till fältet för aktivism i scenkonst hör kanske också frågor om etik och interaktion: alltså, vad de kontrakt som upprättas i mötet mellan publik och konstnär innebär rent etiskt. 2017 gjorde jag en längre föreläsning om det som bland annat nämner Nyxxx.

A curtain at Laholms teater

As part of the Art Inside Out residency program we thought a lot about the borders between stage and salon. We ended up sewing a new curtain for Laholms teater.

Thanks to Søren Rye and Sofia Luna for joining in the process.

Someone You Trust at Inkonst 1-3 november


Photo: Ekaterina Lukoshkova

1-3 of November 2019, we come to Inkonst to do some more participatory and/or voyeuristic rope bondage with you. Join in!

More info and booking here:
http://inkonst.com/event/tova-gerge-britta-kiessling-friends-someone-trust/

To celebrate the occasion, here are some words about the technique we’re using on stage and all the people who taught us. We practice a technique of rope bondage called shibari, kinbaku or Japanese rope bondage. It has a long, complex and international history connected to both art and pornography. Though we tie improvised patterns, we have studied with many teachers to be able to do what we do. Thus, a special thanks to Bergborg, Dasniya Sommer, Naka Akira, Hourai Kasumi, Kanna & Kagura, Gorgone, Pilar Aldea, Gestalta, Hedwig, Pedro and others, not least the ones who tied us or got tied by us.

With & by: Tova Gerge & Britta Kiessling
Sound: Elize Arvefjord
Room: Josefina Björk
Process developement: Christian Nilsson, Gabriel Widing & Ebba Petrén
Co-producers: Nyxxx & Skogen
With the support of: Skogen, Japanstiftelsen, Längmanska kulturfonden, The Swedish Art’s Grant Committee, Cirkör LAB, c.off and Stockholm County Council

Vi minns inte alla timmar/We can’t remember all the hours

(There’s also an English translation of this text below the image in this post.)

Vi minns inte alla timmar

Tova Gerge: Ebba Petrén och Gabriel Widing från scenkonstkollektivet Nyxxx är kanske mina mest återkommande reskamrater, och våra resandepraktiker är ofta ömsesidigt beroende även när vi inte reser tillsammans. Jag bjöd in dem i samband med mitt projekt Working on Travel aka Trains and Boats and Planes för att prata om våra gemenskaper och skillnader i resandets begär och politik. De berättade mycket, och ställde en del frågor tillbaka. Det samtalet resulterade i den här texten, och en podcast som finns att lyssna på här. 

Tova Gerge, Ebba Petrén & Gabriel Widing:

Gabriel: Jag har länge tänkt på mig själv som en liten kropp som plockas upp av en stor fågel och sedan kastas ner någonstans där det behövs. Fågeln är förstås kapitalet. Fågeln kan försätta mig i minst tre olika sorters resande. Jag kan hamna i Porto Alegre eller Tokyo, platser som jag kanske aldrig återvänder till. Jag kan hamna på flyg till städer i Europa där man talar andra språk. Eller, och det är det vanligaste för mig, så hamnar jag på tåg och bussar genom Sverige till olika funktionalistiska lägenheter. Den sortens resor är trygga för mig. Alla tåg är likadana, alla små svenska städer är likadana, alla gästlägenheter är likadana, alltid samma affischer från åttiotalet på väggarna.

Ebba: Jag känner mig inte fullt så lealös. Jag menar att det kan finnas båda en vilja och en ovilja att resa som saknas i den fågelbilden. Därmed inte sagt att den viljan är oberoende av vad som händer oss. En kompis sa: ”Det är så himla skönt att inte ha fast anställning! Jag vill prova på många saker så här i början av mitt yrkesliv!” och sen efter sex månader fick hen fast anställning och sa ”Det är så bra att ha en fast anställning! Jag kan alltid ta tjänstledigt, men det är också bra att vara på ett och samma ställe så att jag kan få kontinuitet såhär i början av mitt arbetsliv!”

Gabriel: Det finns väl en del kontinuiteter även i vårt arbetsrelaterade resande. Redan för tio år sedan reste vi mycket mellan Stockholm och Malmö där vi arbetade med verk för olika teaterinstitutioner. Sedan har vi gradvis utvidgat det territoriet, så att vi arbetar på ett liknande sätt i andra svenska städer.

Ebba: Vi har pratat om det som att vårt geografiskt utspridda kollektiv – just nu sex personer i fyra städer – kan täcka en större värld. Men jag tror också att sättet vi reser på påverkar hur vi gör konst. Vi stoppar det vi upplever på scen. Och då tänker jag främst på resor som sätter djupare intryck. Vi minns inte alla timmar på olika SJ-tåg, vem vi satt bredvid. Däremot kanske vi minns tågresan vi gjorde i Japan till Hakone och berget Fuji.

Gabriel: Ja, vårt besök i Japan inverkade på vår estetik i ett par år.

Tova: Märks det också när vi har varit i funktionalistiska lägenheter i hela Sverige?

Gabriel: Det lägger väl en sorts fadd, socialdepressiv filt över allt? Man märker det kanske till exempel i en radioföljetong som vi skrev där huvudkaraktären reser runt med en mystisk inspelningsapparat i hela Sverige och pratar med spöken.

Tova: Jag vill inte resa runt längre. Jag vägrar mer och mer att resa långt om jag kan undvika det. Visst, jämfört med en vanlig yrkesarbetande person i Stockholm reser jag mycket. Men om jag förut var borta halva året så är jag numera borta kanske två månader på ett år.

Gabriel: Jag tror att jag har varit borta 25-30 veckor per år i typ fem år.

Tova: Jag tänker på att när man är organiserad av arbete så är det arbetet man ser. Man kommer till en plats och vistas i en studio och lära känna den institutionen och vet hur producenten ser ut och går till H&M på huvudgatan, men man har ingen aning om vad som försiggår i övrigt, för att när man går från jobbet är man alldeles för trött för att ta några sociala initiativ.

Ebba: Jag har tänkt på de sociala relationerna i det där med att hela tiden ha nya kollegor. Man är väldigt sårbar på ett sätt. Man har ingen att prata med när man kommer hem från jobbet. Om jag jobbar som regissör är det många dagar där de enda konversationerna jag har är med människor som ser mig som den där regissören. I början får man alltid känna att man är intressant för att man är ny, men förälskelsefasen går över, och då visar det sig ibland att vi inte hade samma bild av projektet. Då kan det bli väldigt obekvämt, för det finns ingen intimitet eller tillit att falla tillbaka på i de relationerna. Och om tilliten återupprättas efter premiären – ja, då är det i vilket fall dags att åka hem.

Tova: Jag tänker på Tinder och konsumtionsdejtande som någon sorts parallell till det där med institutioner som söker en konstnärsförälskelse: och så tar det slut, och så bara gör man om det med en ny. Den parallellen är intressant för mig därför att jag vet att ni har använt den typen av sociala medier för att försöka skapa relationer på platsen ni kommer till.

Gabriel: Det man begär är inte nödvändigtvis intimitet eller sex. Det kan vara att få prata med någon som är förankrad i en plats, som har ett liv i den där lilla staden. För det händer inte spontant.

Ebba: Jag kommer ihåg när vi var i Borås Gabriel, och både du och jag var ute på Tinder. Jag kom hem och sa: ”Det finns ett område där folk har musikstudios och svartklubbar!” och du sa: ”Det finns folk som gör mode och design på en skola!” Vi var bara fett glada att det fanns folk. Men det är ju klart det gör!

Gabriel: Man vill veta att det finns ett liv. Det kan finnas olika strategier för att få kontakt med det. Dejtande är en strategi. En annan är att leta efter det som är likadant var man än är. Som att Coca-Cola alltid smakar likadant, och då hugger man tag i den. Eller så kan man förkovra sig i det ortsspecifika: man går på länsmuseet i Jönköping eller arbetets museum i Norrköping eller läser om Huskvarnas vapenindustri på sjuttonhundratalet…

Ebba: Den där sista strategin känns också som att den legitimerar att jag ska få verka på en plats. Jag känner nästan avsmak för mig själv när jag kommer till ett ställe och ska föreslå någonting med den där förälskelseinställningen utan att ha någon aning om vad de har gjort där tidigare, vad de har gått igenom som ort. Vilka är vi om vi inte vet det? Är vi de som ska komma och befria dem från deras historia?

Tova: Jag tänker på hur vi pratar om urbanitet och landsbygd i det här samtalet. Vi bor i stora städer, och arbetar i små städer. Det är ganska vanligt att det ser ut så inom vårt konstfält. Jag undrar om det kan förstärka någon typ av landsbygdsförakt när jag bara blir utslängd till olika orter där jag inte nödvändigtvis vill vara, där jag inte har något nätverk, där jag hela tiden längtar efter någon annan, någon annanstans. Då börjar man lätt karikera den där orten.

Ebba: Samtidigt startades länsteatrarna ofta av folk som oss – en grupp från Stockholm eller Teaterhögskolan i Malmö – fast på sjuttiotalet, som flyttade till Sundsvall eller så och började få pengar. Det kanske sker på andra sätt också nu. Som att Institutet har flyttat till Tornedalen och startat en scen i byn som en av medlemmarna kommer ifrån.

Gabriel: De mest negativa upplevelserna av att vara på resa är ju när man inte fattar vad man gör där, hur man hamnade där.

Ebba: Jag tycker om att åka till en plats och bli väl mottagen som expert på någonting. Att få säga sin mening, kanske kunna ta i lite extra eftersom man ändå inte riktigt har något ansvar och sedan åka hem. Det svåra är när jag ska ha en vardag fast alla saker som är vardag för mig saknas. Vi har ganska olika strategier kring de perioderna, Gabriel. Jag pratar länge och mycket i telefon med nära vänner eller partner. Jag behöver deras stöd. Och innan en sådan period blir det extra viktigt att det ska vara tryggt.

Gabriel: Jag är mer så att jag checkar ut. Jag säger: ”Vi ses om åtta veckor.” Det funkar bra för mig, men det funkar inte bra för dem jag lämnar hemma.

Ebba: Det händer mig ofta att ingen vet var jag är. Jag kan träffa folk i Stockholm som säger ”Bor du i Malmö?” Och det hänger på mig att ta kontakt. Jag är inte med i folks vardag, för jag har varit borta och sagt nej så många gånger. Och jag kan känna det som att jag är på fel plats när jag är på alla de där andra platserna. Det kan handla om vilka jag känner mig nära: hur människor ser ut, hur deras affischer ser ut, hur de pratar om konst. De gånger jag inte känner någon attraktion till det som finns omkring, men ändå måste spegla mig i det, upplever jag min egen konst som futtig. Kanske är det fåfänga; att jag vill gå på rätt fest. Samtidigt måste jag kunna ta på allvar att jag och vi i Nyxxx kan utvecklas mer och förstås på ett annat sätt i andra sammanhang. För jag har också varit i sammanhang där det har känts helt rätt.

Gabriel: Jag hade gärna rest mer till stora städer om jag hade fått välja, som Prag eller Krakow snarare än andra platser mellan Stockholm och Malmö. Men de flesta som turnerar internationellt verkar få spela sina föreställningar så få gånger jämfört med oss som främst rör oss i de svenska regionala nätverken.

Ebba: Jag känner mig ändå lite olycklig över var jag befinner mig ibland. Jag tror också det handlar om att alla i Nyxxx är mer och mer busy med sitt. ”Nu kan vi spåna lite idéer på messengertråden” – okej, men jag har inte pratat med Gabriel på ett halvår för vi har inte haft tid med det, och hur ska vi då kunna komma någonstans?

Gabriel: Det är svårt att ses spåna idéer utan att ha ett färdigt projekt med full finansiering. Det är som ett moment 22. En arbetsvecka med ett sexpersonerskollektiv kostar ju 70 000 kronor.

Ebba: Eller så måste man umgås på fritiden.

Tova: Men då kanske man är i Värnamo och hatar små orter. Eller är trött på att hela tiden hänga med sina kollegor och vill ha en relation med sina kompisar. Jag räknar er som mina kompisar, men det kan vara svårt att hitta till den platsen när vi har jobbat mycket ihop.

Ebba: Jag tycker att många mindre orter har spännande historia.

Tova: Ebba, du har ju också på ett sätt flyttat till en småstad, du har ett hus på en ort som heter Ljusne. Upplever du att Ljusne har någon speciell roll i relation till de här berättelserna om arbete och rörlighet?

Ebba: Det är mycket som har förändrats i mindre städer, inte bara i Sverige utan i hela Europa, som har att göra med kapitalflykt och postindustriella tillstånd. Det visar tydligt hur möjligheterna och drömmarna i ett liv står i relation till pengar och arbete. Jag tänker också på vad som händer när det finns plats någonstans: vem som kommer för att ta den platsen, och vad det innebär för dem vars plats blir tagen. PAF till exempel ligger i en pittoresk fransk by med ett vackert landskap, men det är också ett mikrokosmos i sig, isolerat från bygden. De i byn har inte alltid älskat verksamheten på PAF, trots att det har gjorts försök att minska spänningarna.

Tova: Kan inte du berätta den där historien om Ljusne och sågverket?

Ebba: En gubbe cyklade upp på min infart häromdagen. Han letade efter en katt. Jag kom ut och sa hallå och berättade att jag var nyinflyttad. Han sa: ”Jag har bott här sedan 1964. Det var en annan plats då, jag är så förbannad över hur det har blivit. Det var 5000 personer som bodde här, det fanns 4000 arbetare på fabriken…” Så är det med varenda jävel du träffar i Ljusne. Porten till historien står öppen, och hatet till Hallwylska familjen är så djupt. Hallwyl gifte in sig i familjen som ägde fabriken. Det var en handelsfamilj som skeppade så kallade kolonialvaror till södra Norrland via hamnarna i Söderhamn och Ljusne. Sedan köpte de skog av bönderna, och sedan byggde de sågverket, och anställde bönderna så att bönderna kunde få pengar och köpa kaffe och sprit som de hade skeppat in i sin hamn. Och pengarna kanaliserades till Hallwylska palatset som byggdes utan övre gräns i budgeten. Det finns många orter som har varit med om det här, men det blir väldigt tydligt med Hallwylska palatset. Hon som byggde Hallwylska palatset hade som ambition att katalogisera allt redan från början. Min fantasi är att hon måste ha vetat att den exploatering som skedde av skogen och arbetarna i Ljusne med omnejd var helt ohållbar. Lika bra att göra ett museum direkt.

Gabriel: Man borde göra bussresor från Ljusne till Hallwylska.

Ebba: Det brukade fackklubben på plywoodfabriken göra. De stod och grät därinne när de såg alla guldkranar.

Tova: Kommer vi att stå och gråta någonstans, och i så fall var?

We can’t remember all the hours

Tova Gerge: Ebba Petrén and Gabriel Widing from the performing arts collective Nyxxx are perhaps my most frequent co-travellers, and our practices of travelling are often mutually dependent even when we are not travelling together. For my project Working on Travel aka Trains and Boats and Planes, I invited them both to talk about what we have in common and what separates us in the desires and politics of travelling. They told me a lot, and asked me some questions too.

This text is based on a conversation that also is available as a podcast in Swedish (see above).

Tova Gerge, Ebba Petrén & Gabriel Widing:

Gabriel: For a quite a while, I’ve been thinking of myself as small body occasionally picked up by a large bird and then thrown down somewhere where I’m needed. ”. The bird is the capital, of course. The bird can plunge me into at least three different kinds of travels. I might end up in Porto Alegre or Tokyo, places I might never return to again. I might end up in different cities in Europe where people speak other languages. Or, and that’s what’s most common for me, I end up going by train and bus through Sweden to various modernistic apartments. That type of travels is very safe for me. All the trains are the same, all small Swedish cities are the same, all guest apartments are the same, always the same posters from the eighties on the walls.

Ebba: I don’t feel quite that limp. Both desire and repulsion can appear in relation to travel, but the bird image doesn’t show that. However, I don’t mean that desire and repulsion are independent of what happens to us. A friend once said: “It’s so damn nice not having a steady job! I want to try out many things now right at the start of my career!” but six months later when this friend had got a steady job, ze said: “It’s so good to have a steady job! I can always take a break, but it’s also good being in one and the same place so I can get some continuity now right at the start of my career!”

Gabriel: Surely there is some continuity in our work travels as well. Already ten years ago we used to travel between Stockholm and Malmö, making pieces for different theatre institutions. Then we have gradually expanded that territory, working in similar ways in other Swedish cities.

Ebba: We have said to each other that our sprawling collective – six persons in four cities – can cover a larger world. But I also think that the way we are spread out is influencing the way we do art. We put our experiences on stage. And then I mostly think of travels that leave deeper impressions. We can’t remember all the hours on Swedish trains, who we sat next to. On the other hand, we might remember the train journey we did in Japan to Hakone and Mount Fuji.

Gabriel: Yes, after we went to Japan, that impacted on our aesthetics for a couple of years.

Tova: Can you also tell if we’ve stayed in modernist apartments all over Sweden?

Gabriel: I guess it puts a damp, social-depressive cloth on everything. Maybe you can tell for example from a radio series that we wrote where the main character travel around with a mystical recording device in all of Sweden, talking with ghosts.

Tova: I don’t want to travel around any longer. I more and more refuse to travel far if I can avoid it. Sure, compared to an ordinary person working in Stockholm I travel a lot. But whereas I was away half the year before, I’m now gone maybe two months a year.

Gabriel: I think I’ve been away 25-30 weeks per year for like five years.

Tova: I’m thinking: when you’re organised around work, that’s what you see. You come to a place and spend your time in a studio and get to know that institution and what the producer looks like, and you go to H&M on the main street, but you have no idea what is going on apart from that, because when you leave work, you’re way too tired to be sociable.

Ebba: I’ve thought about the social implications having new colleagues all the time. You’re very vulnerable, in a way. You have no one to talk to when you get home from work. If I work as a director, there are many days when the only conversations I have are with people who see me as that director. In the beginning, you always feel that you’re interesting because you’re new, but the infatuation fades, and then sometimes it turns out that we didn’t share the same project vision. Then it can get very uncomfortable, because there is no intimacy or trust to fall back on in these relationships. And if the trust is re-established after the premiere – well, then it’s time to go home.

Tova: I’m thinking of Tinder and binge-dating as a kind of parallel to that thing with institutions looking for artist infatuations: when it ends, you just do it again with someone new. That similarity is interesting to me, because I know you’ve used that type of social media attempting to create relationships in the places you go to.

Gabriel: What you’re after is not necessarily intimacy or sex. It can be getting to talk to someone who has roots in a place, who has their life in that little town. Because that doesn’t happen spontaneously.

Ebba: I remember when we were in Borås, Gabriel, and both you and me were on Tinder. I came home and said, “There’s a district where people have music studios and illegal clubs!” and you said, “There are people doing fashion and design in a school!” We were just so happy to find people. But of course, there are people!

Gabriel: You want to know there is a life. There might be different strategies for tapping into that. Dating is one strategy. Another is to look for the things that are the same wherever you are. Like: Coca-Cola always tastes the same, so then you latch on to that. Or you can cultivate your knowledge of the place specific: you visit the regional museum in Jönköping or the museum of work in Norrköping or you read up on the weapons industry in Huskvarna in the 16th century…

Ebba: That last strategy also feels like it legitimises that I’m active in a place. I almost feel disgust for myself when I come to a place and propose something with that infatuated attitude without having the slightest idea what they’ve done there before, what they’ve been through as a region. Who are we if we don’t know that? Are we the ones coming to save them from their history?

Tova: I’m thinking of how we talk of urbanity and countryside in this conversation. We live in big cities, and we work in small cities. It’s quite often like that in our artistic field. I wonder if that can enhance a kind of contempt for the countryside, being thrown out to different places where I don’t necessarily want to be, where I don’t have a network, where I constantly long for someone else, somewhere else. It makes it easy to fall into caricaturing that place.

Ebba: At the same time, many of the regional theatres were started by people like us, but in the seventies: a group from Stockholm or Malmö Theatre Academy that moved to Sundsvall or such and got startup money. Maybe this also happens now to a certain extent. Like the Malmö-based performance group The Institute moving to Tornedalen and starting a new venue in the village where one of the members grew up.

Gabriel: The most negative experience of being on tour is when you don’t get what you’re doing there, how you ended up there.

Ebba: I like to go to a place and be well received as an expert of something. To get to voice my opinion, maybe put some extra force into it since I don’t really have any responsibility, and then go home. They’re happy, no one knows my weak spots and I can just shine. The hard thing is when I’m supposed to have an everyday life even though all the things that are everyday life for me are missing. We have quite different strategies when it comes to these periods, Gabriel. I have long conversations on the phone with close friends or my partner. I need their support. And before such a period, it’s even more important that it’s safe.

Gabriel: I check out instead. I say, “See you in eight weeks.” That works for me, but it doesn’t work well for everyone I’m leaving back home.

Ebba: It often happens to me that no one knows where I am. I meet people in Stockholm who ask, “Do you live in Malmö?” And it’s up to me to stay in touch. I’m not part of people’s everyday life, because I’ve been away and said no so many times. And I can feel like I’m not in the right place when I’m in all these other places. It might be about who I feel close to: what people look like, what their posters look like, how they talk about art. The times I feel no attraction, but still have to mirror myself in it, I can experience my own art as being trivial. Maybe it’s vanity; that I can’t imagine that the party I’m invited to is the right one. At the same time, I need to be serious about me and all of Nyxxx developing and being understood differently in a different context. Because I’ve also been in contexts where I’ve felt everything is right.

Gabriel: I would have wanted to travel more to big cities if I got to choose, like Prague or Krakow rather than other places between Stockholm and Malmö. But most people touring get to play their performances so few times in comparison to us moving mostly in the regional Swedish networks.

Ebba: I still feel a bit unhappy about where I am sometimes. I think it’s also about everyone in Nyxxx being more and more busy with their own stuff. “Now let’s juggle some ideas on Messenger” – okay, but I haven’t talked to Gabriel for six months because we haven’t had time, so how are we supposed to get anywhere?

Gabriel: It’s hard to meet and juggle ideas without already having a set project with full funding. It’s like a catch 22. A working week for a six-person collective costs like 70,000 SEK.

Ebba: Or you have to hang out in your free time.

Tova: But then you might be in Värnamo, busy hating small towns. Or you’re tired of hanging out with your colleagues and want to be with your friends. I count you as my friends, but it can be hard to find the way to that space when you’ve worked so much together.

Ebba: I think many small towns have a fascinating history.

Tova: Ebba, you’ve also moved to a small town, in a way. You have a house in a town called Ljusne. Do you experience that Ljusne plays a specific role in these stories about work and mobility?

Ebba: A lot has changed in smaller towns, not just in Sweden but all over Europe, due to flight of capital and post-industrial conditions. It shows clearly how the possibilities and dreams in a life stand in relation to money and work. I’m also thinking of what happens when there is space somewhere. Who comes to occupy that space, what does it mean for those who have their space occupied? PAF (Performing Arts Forum), for instance, is in a picturesque French village with a beautiful landscape, but PAF is also a microcosm in itself, isolated from the rest of the area. People in the village haven’t always loved the activities at PAF, and there have been some attempts to reduce the tension.

Tova: Tell us that story of Ljusne and the sawmill!

Ebba: An old man biked up my driveway the other day. He was looking for his cat. I came out and said hi and told him I had just moved in. He said, “I’ve lived here since 1964. It was another place back then, I’m so pissed-off about what it has become. 5,000 people used to live here, there were 4,000 workers at the factory…” And it’s like that with every bugger you meet in Ljusne. The door to history flings open, and the hate for the Hallwyl family is so fierce. Hallwyl married into the family that owned the factory. It was a merchant family that shipped so-called colonial goods to southern Northland from the ports in Söderhamn and Ljusne. They bought forest land from the farmers and built the sawmill and hired the farmers so the farmers could get money and buy coffee and liquor that came into their port. And the money was siphoned off into the Hallwyl Palace that was built without an upper limit in the budget. There are many places that have experienced this, but Hallwyl Palace is such a distinct example. The woman who built Hallwyl palace wanted to catalogue everything already from the beginning. She must have known that the exploitation of the workers that took place in Ljusne with surroundings was completely unsustainable. So better make a museum while she could.

Gabriel: You could organise bus tours from Ljusne to Hallwyl Palace.

Ebba: The union club at the plywood factory used to do that. They stood there and cried when they saw all the gold taps.

Tova: Will we stand crying somewhere, and, if so, where?

Page 1 of 12

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén