Tagged: Sara Ahmed

Föreläsning: Avatarer, instruktioner, röster

radio-tech-dirI oktober gav Ebba och Gabriel en föreläsning för ljudstudenter på Linköpings universitet. De fick spela Din inre röst, sedan berättade vi om den konstnärliga process som ledde fram till verket.

E: De senaste åren har vi gjort scenkonstverk där publiken guidas av en röst i hörlurar. Det är ett sätt att ta publikens uppmärksamhet och aktivera deras kroppar som blivit vanligare även på större scenkonstinstitutioner med i övrigt traditionell repertoar. Rimini Protokoll (Remote X) Lundahl&Seitl (Symphony of a missing room mfl.), Forsworks (Doppelgänger) och Janna Holmstedt (Limit Cruisers) är bara några exempel från Europa på grupper som använt röstguidning. Vi utmärker oss kanske i myllret genom att sätta relationerna mellan deltagarna på spel. Våra röster instruerar ofta till situationer där deltagarna relaterar till varandra genom blickar, tal, synkroniserade rörelser.

G: Den medietekniska förutsättningen för flera av de här verken är synkroniserade ljudspår, analoga radiosändningar och binaurala inspelningar som skapar en olika typer av ljudande rumsliga suggestioner. Vårt fokus i den här föreläsningen är dock det konstnärliga arbetet, snarare än det tekniska. Den estetiska förutsättningen är att dessa verk uppstår genom deltagarens positioner i rummet, genom den egna kroppen. Instruktionerna skapar riktning: ens egen kropp sätts i relation till sig själv, andras kroppar och rösten i luren. Spänningen i verken uppstår ofta ur mellanrum mellan det materiella och det imaginära. Det finns ett glapp mellan rummet en befinner sig i och rummet som ljudet i hörluren påstår. Ljudrummet kan utmana, komplettera eller förstärka det fysiska rummet.

Din inre röst – teoretiska ingångar

E: Din inre röst är gjort för barn i åldern 10-12. Trots det skrev vi fram materialet utifrån filosofiska frågeställningar som vi själva var intresserade av.

  • En av ingångarna är existentiell, den handlar om vad det innebär att vara avatar, att överlåta sitt initiativ,
  • en är fenomenologisk och handlar om instruktioner och riktningar och
  • en är närmast psykoanalytisk och handlar om rösten både vår egen röst, andras röster men också de inre, tysta rösterna.

Lite senare tänkte vi prata om hur vi gått till väga för att skapa verket på en mer praktisk nivå.

Avataren som tillstånd

G: Avatar är ett begrepp som är relevant för egentligen alla typer av aktiverande ljudverk. Det kommer från en hinduisk kontext och beskriver då de kroppar eller gestalter som tas i besittning av gudarna när de behöver uträtta sina ärenden på jorden. Men begreppet används i modern mening ofta om representationer för personer i virtuella världar, i spel eller på nätet. Avatarer är kroppar som tas i besittning av yttre krafter. Därmed aktiverar avatarfiguren frågor om kontroll, makt och subjektivitet. Vad innebär det att betrakta sin egen kropp som främmande, som en avatar? Kan vi själva vara den kraften för oss själva eller varandra? Kan avataren användas som instrument för att skapa nya gemenskaper?

Avataren blir ett sätt att undersöka det glapp som finns mellan medvetande och kropp. Det är lätt att uppfatta sitt eget medvetande som en sorts främling, fångad i en påse med kött och organ. Det är ju egentligen den klassiska cartesiska uppdelningen av kropp och själ, en uppdelning som har dödförklarats många gånger men som fortfarande hemsöker vår förståelse för den mänskliga tillvaron. Ett annat sätt, som undviker den dualismen, är att tänka på avataren som en cyborg-kropp. Avataren är då en kropp sammansatt av röst, teknologi och kropp, en figur som sträcker sig längre än den fysiska kroppen utan att lämna den.

E: Den grundläggande situationen för den hörlursavatar som vi skapar är att den inte vet vad den kommer göra i nästa ögonblick. Den är närvarande i nuet och frånvarande från egna initiativ. Både det förgågna och framtiden tonar bort medan den inväntar på nästa instruktion. Det händer att deltagare liknar avatarvaron med ett yoga-pass eller en meditation, och visst finns det likheter i hur vi styr kroppen in i en behaglig koncentration. Frågan om hur det är så skönt att bli guidad ska vi nu ta oss in i med hjälp av fenomenologi.

Instruktioner, riktningar, linjer

G: Fenomenologi är en filosofi som utvecklades under nittonhundratalet i Tyskland och Frankrike. Den handlar om hur människan varseblir världen. Världen framträder genom våra sinnen som fenomen. Vi har läst den brittiske teoretikern Sara Ahmed som i sitt tänkande korsar just centraleuropeisk 1900-tals fenomenologi med postkolonialt tänkande och queerteori. I Din inre röst använde vi oss bland annat av hennes sätt att använda linjen i boken Queer Phenomenology för att beskriva hur vi får och ger riktningar. Att instruera en kropp, som vi gör och som yogainstruktören gör och som läraren i skolan gör, är att ange den riktning en kropp ska ha. Rösten ger förslag på vad deltagaren ska uppmärksamma, se, göra och tänka på. Varje förslag utesluter andra riktningar; allt inte ses, görs eller tänks. Så att ge riktning är att göra vissa saker viktiga och ignorera andra.

E: Ahmed använder linjen för att beskriva hur handlingsmönster kulturellt förs över och bibehålls. Varje gång du riktar dig mot någon eller något, så följer du en linje som redan är dragen. För att kunna rikta dig mot något måste detta något redan finnas. Det måste vara möjligt se vägen fram till målet. Världen är fylld av linjer som orienterar våra beteende och begär. Tänk på sexual orientation.  Dessa linjer leder någonstans, detta någonstans är redan färdigt. Hon inför en bredare förståelse av straight, inte bara straight som i heterosexuell utan även i hur hon förstår rum och handling. Det är svårare att röra sig längs en skevande “queer” linje än längs en “straight”. Den som avviker viker från linjen får det svårare att orientera sig i världen eftersom den inte har färdiga spår att följa. Låt oss tänka på den behagliga instruerande rösten igen. Med Ahmed förstår jag att rösten är behaglig eftersom den gör mig orienterad, jag får en riktning, en väg någonstans, jag har en plats.

Ahmed skriver att när vi hoppas, så är det en investering i att de “linjer” vi följer kommer att ta oss någonstans som är bra att vara på.

När vi gjorde Din inre röst tänkte vi på hur aktiviteter i skolan bygger på en förhoppning om framtiden. Sällan är skolarbetet till för nuet och gruppen som är där. Oftare finns aktiviteterna i skolan till för att ge betyg och i förlängningen jobb. Vi ville använda skolans rum för att rikta oss mot kroppen och rummets möjligheter här och nu, istället för framtiden. Materialet undersöker till en början vilka handlingar som är möjliga och “linjära” i klassrummet. Man repeterar klassrumsrörelser, men efter hand bryts mönstren. De möbler och de skolmaterial, som finns i klassrummet för att stödja skolarbete, används till andra aktiviteter. Bordet som vanligtvis stödjer skolarbete används för att vila på och lägga fötterna på. Papper kastas över rummet, På tavlan skrivs fragment utan sammanhang. Man blundar, lyssnar inåt, ser sina kompisar involverade i ovanliga rörelser.

Rösten och tystnaden

G: För att tänka på och arbeta med rösten har det underlättat att läsa Mladen Dolars A voice and nothing more och se Slavoj Žižeks The Pervert’s Guide to Cinema. Båda tillhör den så kallade Ljublana-skolan, som i skuggan av järnridån under 80-talet utvecklade ett gäng teorier om rösten utifrån psykolanalytiska antaganden. Dolar beskriver vår tillvaro som ett röstuniversum som består av andra människors röster, sångröster, röster i media, radio och tv, och vår egen röst, som på ett obehagligt sätt låter annorlunda innifrån skallen än hur den låter utifrån. Alla dessa röster viskar och skriker, gråter och tröstar, hotar och ber, förför och beordrar, åberopar och bönar, förklarar, hypnotiserar, bekänner, terroriserar. Rösten är främmande inför oss själva, den brister, den avslöjar oss, vi kan tappa den. Men tystnad är inte något alternativ och inte heller någon tröst. Bristen på röster och ljud är lika outhärdlig. En isoleringscell som lämnar oss ensamma med våra egna tankar är något av det värsta som går att förestläla sig. Tystanden är förbunden med döden och rösten är trots allt det första livstecknet.

I tystnaden är vi inte befriade från röster eftersom våra egna, inre, röster då träder fram, som kan vara än mer påträngande än de yttre. Dessutom går den inre rösten inte att få tyst på särskillt lätt. Som psykoanalytiker tänker sig Dolar och Žižek att denna inre röst är en sorts manifestation av vårt samhälles och våra föräldrars mer eller mindre föråldrade och nervösa värderingar. Vi blir sociala varelser just genom rösten, den befinner sig alltså i korslinjen mellan yttre, gemensam social värld och inre känslomässigt liv.

Se från 13.30 till ca 17.30

Rösten kommer alltså enligt Žižek ur ett slags tomrum. Den är en “främmande”, nästan inkräktande närvaro i kroppen. Din inre röst spelar med detta internaliserade främlingsskap.

E: Att lyssna på sin inre röst har blivit en uttjatad paroll i vår samtid. Om världen ter sig för kaosartad och svåröverskådlig så är det som om det enda som återstår är att lyssna inåt.  Men om vårt inre är en manifestation av samhällets skeva värderingar uppblandat med undanträngda mer eller mindre monstruösa begär är det som om hela resonemanget vänder ut och in på sig själv.

Nu har vi pratat om avataren, om linjen och om rösten, några teoretiska ingångar till Din inre röst. Det finns fler relevanta begrepp ur psykologi och filosofi. Vi kommer inte gå in på Freuds “det kusliga” som handlar om hur när det vardagliga blir främmande. Inte heller Merleau-Pontys “glipa” mellan att se sig själv utifrån och uppleva sig själv innifrån, kommer vi undersöka idag. Vi skulle också kunna säga något om vilka utmaningar och möjligheter som vi har när vi jobbar med deltagande konstformer, men jag tror att vi först ska bryta upp det teoretiska och ägna en stund åt praktiska tillvägagångssätt.

Din inre röst – konstnärliga ingångar

G: Vi kommer nu byta perspektiv och gå in på hur vi jobbar. Vi kommer prata om instuktioner, dramaturgi och komposition.

Instruktioner

E: När vi kring 2010 började experimentera praktiskt konstnärligt med att göra publiken till avatarer så slöt vi oss efter ett tag till några skrivregler. En av dem var att det rösten ber en att göra ska svara mot det en vill göra i en viss situation, det som är “rätt” att göra.

Exempel: Står man mitt emot någon så vill man titta på den, ligger det en penna på bordet vill man ta upp den, håller någon upp en papperskorg då man har ett ihopknögglat papper i handen så vill man kasta pappret i korgen.

En annan regel var att instruera till fysiska rörelser, inte till specifika känslor eller inre bilder. Så hellre “titta på din hand” än “din hand är varm”.  Dessa två regler undviker konflikt med deltagarens tankar, känslor och impulser. Det gör att vi inte tafsar på det rum där tankar, känslor kan uppstå. Det inger också en känsla av att rösten vet var man är och vad man vill.

G: Vår ambition var också att skriva så pass detaljerade instruktioner att deltagaren aldrig upplever en valsituation. När man står inför ett val aktiveras lätt massa tankar kring identitet. Vem vill jag vara inför de andra, vilket val passar mig? Avatarvaron är ett försök att minimera denna typ av funderingar. En ska uppleva hur det är att göra saker utan att göra det “som sig själv”. När handlingen flyter på utan att man stoppas av valsituationer, så är det nästan som att man glömmer att man styrs av rösten. När rösten glöms bort blir den njutbar, när den är njutbar glöms den.

E: Rösten i Din inre röst har också en viss ton som stödjer ovanstående. När jag läser som Rösten tänker jag att jag vet precis vad som är bäst för den som lyssnar. Ibland tänker jag också att jag undrar vad som skulle hända om den som lyssnar gjorde det jag förseslår. Jag ger förslag snarare än order.

För att få lyssnaren att haja till kan vi  bryta mot alla dessa regler. Vi kan låta rösten harkla sig, staka sig, vi kan låta den fråga “har du glömt mig?”. Vi kan lägga in brus och låtsas att signalen håller på att försvinna och så vidare.

Dramaturgi

E: Vi har pratat en del om rum, men ett verk som sker över tid behöver också förhålla sig till tiden. Dramaturgi är teaterns ord för komposition. Det handlar om struktur, hur förväntan byggs upp och infrias, vad som kommer först och vad som kommer sen.

G: För att skapa våra ljudverk börjar vi oftast arbeta utan dramaturgi. Vi börjar leta mikrohändelser, små ögonblick som är intressanta nog i sig, inifrån kroppen. Det kan vara jättesmå saker såsom att blunda, vrida huvudet åt höger och så öppna ögonen igen. Små fragment sätts sedan ihop till scener. Vi vill att varje scen ska fungera i sig, inte bara i relation till andra scener. Scenerna testar vi först själva och ibland med testpublik. Så småningom börjar vi hitta ett sätt att strukturera mikrohändelserna. Vi sätter ihop sekvenser som vi testar med publik ur den tilltänkta målgruppen. I Din inre röst drivs händelseutvecklingen av Rösten och vad den vill göra med kroppen som den tagit sig in i.

E: Men det räcker inte att bara utgå från rösten, vi behöver också ha med oss publiken.

Jag frågar mig ofta vad publiken behöver ha med sig i ett visst skede för att kunna ta till sig instruktionerna. Varje mikrohändelse förbereder inför det som komma skall. För att hitta ordningen brukar jag pendla mellan att gå in i de olika perspektiven: dels i publikpositionen som inte vet vad som ska hända härnäst, dels i tredjepersons-perspektivet och överblicka helheten, dels i röstens perspektiv. De olika perspektiven fungerar olika bra i olika delar av processen.

E: Så här tänkte vi oss röstens handlingar i Din inre röst

  • Rösten tar sig in
  • Rösten undersöker kroppen
  • Rösten avbildar en kropp
  • Rösten avbildar rummet
  • Rösten får kropparna att röra sig i rummet
  • Rösten upptäcker att andra mönster är möjliga
  • Rösten testar olika mönster
  • Rösten upptäcker att kroppen har en röst
  • Rösten testar kroppens röster mot andra.
  • Rösten lämnar kroppen

Det är inte nödvändigtvis så att lyssnaren måste förstå logiken, eller uppfatta den på ett medvetet plan. Så det gör alltså inget om ni inte uppfattade verket på det här sättet. De olika perspektiven är redskap som underlättar det konstnärliga arbetet, inte vad vi vill förmedla ut.

Översättningar, ljud, värld

G: Vi är ju på en ljudkurs idag, så det känns lägligt att säga något om ljudet i föreställningen. Kompositionerna är skapade av Elize Arvefjord som vi har jobbat i nära samabete med.

Vi har arbetat med att foga samman ljud som låter lika men kommer från olika håll, för att kunna färdas mellan olika imaginära världar. Många av inspelningar är gjorda i klassrum med binaurala mikrofoner, som en stoppar in i öronen, vilket gör att huvudet och öronen skapar en realistisk simulation av tredimensionellt, rumsligt ljud. Den här tekniken använder vi för att det ska vara svårt att urskilja om ljuden kommer inifrån hörlurarna eller ute i rummet. Inspelningarna av rösten gjordes dock i studio och i ljudmaterialet använder vi även en del arkivljud.

E: Som vi pratat finns en ambition att aktivera och ibland rucka på de gränser som finns mellan verkligt-overkligt, inre röst-yttre röst, tvådimensionellt-tredimensionellt, avskiljt-ihophörande. I texten går handens linjer över i bordslinjer, linjer på ett papper, osynliga linjer i rummet. I ljudet har Elize låtit suset av andning bli vind som blir radiobrus som blir ett flygplan över himlen. Rytmen av en klocka blir steg i rummet som blir slag i bordskivor, som blir ett elektroniskt beat.

För att klippa använder vi Ableton Live, ett program som är gjort för djs men som också används av ljuddesigners. Det passar oss eftersom det är lätt att göra flera spår och det är lätt att utskilja olika klipp eftersom de får olika färg. Varje kanal får minst ett röstspår och ett ljudeffektspår. Varje scen har ett separat projekt.

Vi testspelar alfaversioner och betaversioner av alla scener. Vi skriver om dem och gör nya inspelningar flera gånger om. Från början hade vi tänkt att vi kunde använda röstinspelningar från alla versioner och bara byta ut buggar.  Under processen upptäckte vi att tonen på rösten ändrats för mycket mellan olika inspelningar så vi spelade istället in allting på nytt.

Eftersom arbetet med ett sånt här verk tar upp emot ett års tid så har det följt oss länge och vi har hunnit fundera över både processen och resultatet både en och två gånger, men vi hoppas att det vi sagt inspirerat er på något vis.

Avsnitt #4 – Fangirls & organisering

nyxxx-avsnitt4

Ebba träffar de som ligger bakom konstprojektet XO Jackie Rose, dramatikern Alexandra Loonin och internetkonstnären Rebecka Askaner. Samtalet kretsar bl.a. kring att skapa konst utifrån behov av politiskt organisering, nya samlingspunkter och trygga rum.

För mer av Alex och Rebecka, kolla in Alexs instagram, Rebeckas instagram, XO Jackie Roses instagramRebeckas visuella tumblr, Rebeckas teoretiska tumblr samt projektets Facebookssida.

Ljud i podden av Elize Arvefjord från Nyxxx föreställning Human Agency.

Soldyrkare, cyborger, parasiter

Följande text kommer från programmet till vårt verk Human Agency, 2014. Den skrevs av Ebba Petrén & Gabriel Widing.

IMG_0516

Hur ska vi förstå livet i sin samtida tekno-sociala form? Hur kan vi tala om våra kroppar i relation till maskinerna? De maskiner som föder oss, skyddar oss, skadar oss, låter oss närma varandra och avskärma oss från varandra? Hur kan vi tänka “digital” kultur i relation till social och rumslig kultur? I början av 90-talet blev Donna Haraway en av nätverksteknikens apostlar, hon skrev fram sina upplevelser i klara och bländande bilder.

De nya maskinerna är så rena och ljusa. Deras ingenjörer är soldyrkare som förmedlar en ny vetenskaplig revolution förbunden med det postindustriella samhällets nattliga dröm. De sjukdomar som framkallas av dessa maskiner är ’inget annat’ än minimala kodförändringar i immunsystemet, ’inget annat’ än upplevelsen av stress. ’Orientaliska’ kvinnors flinka fingrar, små anglosaxiska flickors förtjusning i dockskåp under den viktorianska eran liksom kvinnors påtvingade uppmärksamhet på det lilla får helt nya dimensioner i denna värld. Det skulle kunna finnas en cyborg-Alice som tar hänsyn till dessa nya dimensioner. Ironiskt nog blir kanske den konstruerade sammanhållningen hos de onormala cyborgkvinnorna som gör chip i Asien och virveldansar i Santa Rita-fängelset vägledande för oppositionella strategier.
Min cyborgmyt handlar alltså om överskridna gränser, verkningsfulla sammansmältningar och farliga möjligheter vilka progressiva människor kan utforska som en del av det politiska arbete som måste göras.

– Donna Haraway, Apor cyborger och kvinnor, s. 191-192 (redigerat)

Ruset och rysningarna, de nerviga möjligheterna med maskinkroppars framväxt blir knappast klarare beskrivna än så här. Men varför är Haraways ingenjörer soldyrkare? Varför vänder de sig mot den förblindande himlakropp som ur intet kastar värme och ljus genom tomheten? Bara en liten liten del av den energin, den kraften, räcker för att ge liv åt alla jordens kroppar, biologiska såväl som mekaniska. Vi kan inte tänka det digitala frikopplat från sin materiella, energetiska dimension.

Bakom teknologin finns alltid energi – ett överskott av levande energi. Trots några studier om de ‘materialistiska energier’ som konstituerar ‘medieekologier’, är medieteori idag till en övervägande del en vetenskap för digitala maskiner i enskildhet, som i en värld för sig själva. Som en konsekvens av det har det digitala blivit en hegemonisk meta-modell inriktad på att organisera och arrangera kunskapen som helhet; ‘language of new media’ har artikulerats och mjukvara har fått sina software studies. Ändå är en energetisk förståelse av medie-ekonomin frånvarande från denna teoretiska trend, med ett fokus på mediernas utsida, de tenderar till att beskrivas endast genom interna språk och endogena kategorier. Det är inte bara fråga om den klassiska McLuhanska situationen: ‘Vi formar verktygen och därefter formar verktygen oss’. Efter årtionden av digital kolonisering har verktygen nu börjat tvinga fram sina egna interna språk för att beskriva sig själva. Uppbyggandet av en energetisk tolkning av media innebär att tillhandahålla en beskrivning av de externa energier som genomfar maskinen och i synnerhet ett förnyat begrepp för överflöd: varje system bör definieras genom det överskott av energi som styr det. Här bör överflöd förstås som den generella formen för all typ av energi relaterad till teknologi i sitt mest flytande och turbulenta tillstånd: elektricitet, data, information, kommunikation, kunskap, bild, pengar, arbete, begär.

– Matteo Pasquinelli, Animal Spirits – A Bestiary of the Commons, s. 54

I ett sådant överflöd, i en sådan ekologi, sker oundvikligen ett förslösande, offer och förluster – denna excess blir en form för hur vi förlustar oss, förlorar oss i symbioser med tekniken. I denna tillvaro söker vi ändå orientera oss, hitta riktningar för rörelse.
Ett sådant perspektiv på soldyrkandet kan också vara intressant att lyfta fram, som tar fasta på solen som orienteringspunkt. Det tar utgångspunkt i den plats varifrån solen stiger varje dag: horisonten i öst.

En skulle kunna säga att envar har ett öst, det är vid horisonten, en synlig linje som markerar dagens början. Det finns multipla horisonter beroende av ens utsiktspunkt. Det kan vara det som är öster om dig, men även den östra sidan av stan du bor i, eller den östra sidan av landet. Men någons ‘öst’ blir till ‘Öst’ som en sida av globen.

– Sara Ahmed, Queer Phenomenology, s. 113

För att välkomna den nya dagen, solen vid horisonten, behöver en vända sig mot öster, mot orienten. Så blir en “orienterad” i världen. Att vara orienterad är alltså att befinna sig i väst.

Vi vrider våra ansiktet mot öster och kan aldrig se den plats vi själva står på, det “väst” som blivit “Väst”.

På ett sätt involverar orientalismen en tranformation av det ‘fjärran’ (farness) från en rumslig markör för avstånd till en egenskap hos folk och platser. ‘De’ förkroppsligar det som är långt borta. Så tar det fjärran form av en riktad önskan, eller följer till och med en önskans linje. Det ‘fjärran’ glider ofta in i det exotiska. Det exotiska är inte bara där vi inte är, utan även framtidsorienterat, som en plats vi längtar till men ändå kan bebo.

– Sara Ahmed, Queer Phenomenology, s. 113

För att fånga upp vad som sagt hittills: solen kommer med en längtan efter en onåbar framtid. Den flödar över av energi som aldrig kan infångas. Den nya dagen kommer med solen. Men vems framtid är “framtiden”? Kan vi vrida om blicken, kan vi ta blicken från det bländande ljuset som visar vägen till framtiden? För vem går den teknosociala utvecklingen framåt?

Vem kommer överflödet till del? Hur kan vi förstå ekonomin som någonting vidare, som inte begränsar sig till pengar, kapital och krediter, värden som representerar en föreställd förhoppning om framtidens produktiva möjligheter? Kan vi ta makten över utvecklingen, tekniken, produktionsmedlen, eller måste samhällets värderingssystem och produktionsordning brytas ner, innan någonting annat kan uppstå?

Sådana positiva sabotage är inte en form av luddism – det är omöjligt att förstöra maskinen, eftersom vi själva har blivit maskinen. Bostadsmarknaden och de spekulativa gentrifieringstrenderna är en form av börshandel: ensfär av information och förväntningar, begär och monetära värden som ständigt fluktuerar och tävlar. Det bästa exemplet för produktivt sabotage är hur aktievärden på börsen faller under förväntade externa omständigheter eller på grund av marknadsspekulation, för att påminna oss om att stora delar av en varas bytesvärde är ren konsensus-hallucination. Medierna rapporterar en nedgång på börsen som en förlust av värde, men värdet är inte riktigt förstört, det är bara inte allokerat till just den specifika sfären längre. Det börsens happy-go-lucky-cynism och finanskrisen erbjuder är specifikt det produktiva sabotaget som strategi. Om det inte längre finns en utsida så finns det bara rum för interna sabotage.

– Matteo Pasquinelli, Animal Spirits, s. 151

När något alla trott på och agerat utefter inte längre gäller, så uppstår kris i systemet. Det är spännande att tänka på hur den processen skulle materialisers i en enskild kropp. När hallucinationen bryts, vad finns bakom, vad ser och förnimmer kroppen istället? Sabotaget måste skapa en typ av desorientering i kroppen, en oklarhet över vart en nu ska satsa pengar, resurser, energi och framtidstro. Om vi uppehåller oss vid ögonblicken då värden gungar, hur gör vi då för att få den att stanna? Vill vi det? Hur tar vi hand om förändring, sabotage och sammanbrott? Hur gör vi för att inte återgå till världen och värdena som fanns innan uppbrottet?

Ögonblick av desorientering är vitala. De är kroppsliga erfarenheter som kastar upp världen eller kastar kroppen från dess grund. Desorientering som en kroppslig känsla kan vara förvirrande, och det kan splittra ens tillit till marken eller ens förtroende för att den grund vi uppehåller oss på kan ge stöd åt de handlingar som gör att livsvärlden känns beboeligt. En sådan känsla av förstörelse, eller att splittras, kan fortleva och bli en kris. Eller så försvinner känslan när marken återvänder eller medan vi återvänder till marken. Kroppen kanske omorienteras om handen som sträcks ut finner något stabilt att hålla fast vid. Eller så sträcker sig handen ut utan att finna något och greppar istället om luftens obestämbarhet. Kroppen som tappar sitt stöd förloras, blir ogord, kastas bort.

– Sara Ahmed, Queer Phenomenology, s. 157

I skuggan av de rena maskinerna skymtar något annat: hårdvaran, chipen; den kristall, silikon och kisel som minutiöst organiserats för att producera varje dators viktigaste organ. 90-talets teknikoptimism och idéer om fri kultur och fri information genom de nya mediernas kapacitet verkar ha en mörkare baksida. När vi utvecklar begär knutna kring digital kultur är det lätt att glömma bort den materiella grunden – kroppen och sinnenas sammansmältning med tekniken och medierna. Gränssnittet är utformningen av de kopplingar som förbinder tekniken med kroppen. En tankefigur för att närma sig denna symbios är parasiten.

Parquinelli erbjuder en briljant analys av gränssnittet genom att använda Michel Serres parasit-figur för att beskriva hur digital teknologi exploaterar livet och dess libidinala drifter genom att simulera fiktiva världar, bygga kollektiva miljöer och tillhandahålla kommunikationskanaler. Dessa operationer formerar begärssymbioser mellan tekniska och biologiska områden, de fångar in libidinala krafter i gränssnittet för att suga ut mervärdet genom uthyrning av teknologisk infrastruktur. Som ett resultat av det sker det energetiska såväl som ekonomiska utbytet mellan biologiska och teknologiska lager genom hårdara snarare än genom kod. Pasquinelli placerar därmed parasiten som en motbild till “den digitala sfärens självständighet” och angriper “digitalismens” (eller kodfetishismens) utbredning. Idén om att verkligheten kan omkodas och inordnas i den digitala världen, förekommer både i akademiska och populärkulturella representationer av gränssnittet. Till denna digitala idealism hör en lika idealistisk politik, som föreställer sig att ”Internetbaserad kommunikation kan stå fri från alla former av exploatering och naturligt kommer att utvecklas mot ett samhälle uppbyggt av jämlika noder”. Digitalism blir därmed en perfekt bild för gränssnittsfilmer som sätter programmering i fokus och/eller förespråkar informationsfrihet samt mjukvara med öppen källkod (t ex War Games (Badham, 1983), Hackers (Softly, 1995), Johnny Mnemonic, Anti-Trust (Howitt, 2001), Tron: The Legacy (Kosinski, 2010)) I motsats till detta utforskar Pasquinellis verk parasitens patologier och vägrar den idealistiska bilden av ett ’rent’ och ’demokratiskt’ gränssnitt till förmån för dess ’smutsiga’ och ’demoniska’ våld.

– Stephen Zepke, “Interface Aesthetics; Science-Fiction Film in the Age of Biopolitics”

Det rena och demokratiska, det raka, vita och neutralt allmänmänskliga måste ifrågasättas; både som modeller för att förstå tekniken och som estetiska ideal. Om vi får syn på det symbiotiska genom gränssnittet så är det just genom mellanrummen, kontaktytorna, kopplingarna som vi kan begripa dessa livsformer som vi lever genom. Och det är mellanrum som skapar osäkerhet och stress, kontaktytor börjar skava och kopplingar som blir infekterade.

Kan vi ställa på Pasquinellis köttiga gränssnitt mot Ahmeds fenomenologiska begrepp? Fenomenologin, läran om hur vi varseblir världen, fäster sig vid ögonblicken då världen slutar att fungera. Utgångspunkten för att någon slutar fungera är ju att det vanligtvis fungerar. Ahmed vänder på perspektiven och injicerar språkliga virus. “När orientering ‘fungerar’ är vi sysselsatta.” menar hon. När det slutar fungera, när verktygen inte passar kroppen som använder dem, eller när en kropp använder verktyg som inte stödjer dess kapacitet så är vi inte längre “sysselsatta”. Ahmed beskriver den klassiska fenomenologins utgångspunkt som ett “jag kan” som kan bli ett “jag kan inte”, kanske just när gränssnitten inte fungerar idealt. Genom Ahmed kan vi tänka oss ett förvridet förhållande, där “jag kan inte” föregår “jag kan”. Där utgångspunkten för hur vi uppfattar världen är att vi inte har tillgång till den. Där utgångspunkten för vårt liv är att objekten inte stödjer oss, utan att vi famlar. Där den fungerande världen är undantaget, som i så fall beror på att någon eller något trampat upp vägen för oss.

Den straighta kroppen är inte bara i en ’neutral’ position: eller om den är den neutrala positionen, så är dess rakhet (alignment) endast en effekt av repetitionen av tidigare gester, vilka ger kroppen konturer och ’intryck’ av dess skinn. På ett sätt pekar yttrandet ’Jag kan’ mot framtiden i den mån det ärver det förflutnas kapacitet, ackumulationen av sådant som kroppen redan gjort, såväl som vad som står ’bakom’ kroppen, förutsättningarna för dess anländande, genom en riktning som ger kroppen sin linje.
/…/
’Vi står inte kvar fysiskt upprätta genom skelettets mekanism, eller änns genom nervernas reglering av muskernas anspänning, utan för att vi är medryckta i världen. Om denna involvering försvagas allvarligt kollapsar kroppen och återgår till att vara ett objekt’ (Merleau-Ponty) Den ’upprätta’ kroppen är involverad i världen och handlar i världen och ’kan handla’ i den mån den redan är involverad. Försvagandet av inblandningen i världen är vad som får kroppen att falla ihop och bli till ett objekt vid sidan av andra objekt. I enkla termer innebär desoirentering att bli till objekt.

– Sara Ahmed, Queer Phenomenology

Tekniken är aldrig ren och öppen för oss men våra kroppar står med eller mindre öppna för tekniska parasiter. Kvar står frågan hur vi ska navigera dessa parasiterade teknosociala kroppar genom världen, hur vi kan involvera oss i varandra, våra verktyg och inte ge efter för det ständigt närvarande hotet om kollaps eller den snäva, raka linjens våld.

Vi vet ännu inte vilken form en sådan värld kan ta, eller vilka blandningar som kan bli möjliga, när vi inte längre reprocuerar linjerna vi följer.

– Sara Ahmed, Queer Phenomenology, s. 156

Vi sätter visst hopp till en konst som förmår skapa en sensibilitet för hur linjer, objekt och kroppar framträder på nya sätt. Vi vänder oss till framtiden, vi tar ut riktningar, vi leker med parasiterna, vi närmar oss varandra.