Tag: Bertolt Brecht

Föreläsning: Publiken som gemenskap

On July 9, 2020

In Lecture, Swedish (Svenska)

Ebba Petrén och Gabriel Widing skriver och regisserar, ofta inom ramen för scenkonstkollektivet Nyxxx. I den här föreläsningen pratar de om sitt arbete med interaktiva och deltagande föreställningar för barn och unga. Nyxxx arbete med unga utgår ofta från det faktum att publiken ofta känner varandra, att det finns band, förtroenden och spänningar i den grupp som ska uppleva verket. Föreläsningen skrevs för kursen Communitas på Stockholms konstnärliga högskola och skulle ha framförts på Bibu 2020.

Publiken som gemenskap

Idag ska vi om prata hur scenkonstverk kan utforska, omforma och omförhandla publikens relationer till varandra. Vi kommer visa exempel ur egna föreställningar och föra några olika mer teoretiska resonemang. Vi har aktivt valt att inte “coronaanpassa” vår föreläsning. Vi sätter helt enkelt tilltro till att det kommer komma en ny tid (som inte är en återgång) då vi åter kan dela rum med varandra och vår publik. En eventuell konsekvens av corona är att delandet av rum kommer ifrågasättas, eller i alla fall bli en fråga, på ett annat sätt än tidigare och vår föreläsning kan förhoppningsvis ge några verktyg för att tänka kring delandet av rummet även i denna framtid.

Vi två har inte arbetat med community art-metoder tillsammans men vi utgår ofta från publiken som gemenskap snarare än som en massa av individer. När man spelar för skolpublik så känner ju ofta barnen eller ungdomarna varandra redan när de kliver in i verket. Det finns vänskapsband, förtroenden och spänningar mellan dem. Det finns saker som gör dem till ett vi. Vi försöker göra någonting med deras relationer under tiden verket pågår.

Vi har varit intresserade av att gestalta fungerande gemenskaper – platser där vi kan dela rummet med varandra på någorlunda lika villkor. Det kan handla om att publiken och aktörerna – alla som är i rummet – ska ha lika villkor där. Det kan handla om att sträva mot att de olika publikdeltagarna sinsemellan ska få lika villkor att handla. Det kan också röra sig om att de handlingar och känslouttryck som publiken gör i stunden ska existera på samma villkor som de uttryck som verket föreslår.

Victor Turner – The Ritual Process

Gabriel: På det sättet kan scenkonsten fungera lite som Turner beskriver Communitas i The Ritual Process. Situationen i verket har potential att skapa ett sorts gränstillstånd, ett socialt undantagstillstånd där segmentering och hierarkier tillfälligt upplöses. I communitas upplöses normer, men nya normer bildas också. Det finns hela tiden ett spel eller ett växlande mellan anti-struktur och struktur. Oavsett om normer byggs upp eller bryts ner så gör de det genom formandet av ett sorts “vi”. En tillfällig gemenskap som scenkonstens delade rum har möjlighet att upprätta.

Den tillfälliga gemenskapen läcker på olika sätt ut över det varaktiga livet. Det “liminala rummet” som både är “på riktigt” och “på låtsas” är ett intressant konstnärligt space, som potentiellt förändrar publikens uppfattning av verkligheten. Att delta i en tillfällig gemenskap, som publik, ger kanske inte social transformation, men kan ge ett kroppsminne av vad en viss gemenskap eller ett visst handlande kan göra. Minnet av anti-strukturella, liminala upplevelser speglas i verkligheten på olika vis, eller sår frön till framtida förändring. De blir något kan man längta tillbaka till, förundras över, bli arg på, replikera eller diskutera med andra.

Vi pratar idag om publiken under föreställningen men tillfälliga gemenskaper uppstår ju också mellan de som jobbar i en produktion, under research-workshops eller andra situationer som arbetet med scenkonstverket skapar. Dessa tillfällen kan vara minst lika transformativa som att ta del av en färdig föreställning.

Ebba: Jag kommer närma mig frågan om hur scenkonst upprättar gemenskaper, och hur publikens relationer kan omformas. En startpunkt för att tänka på olika sätt att upprätta gemenskap, kan vara att tänka på olika sätt att upprätta “jag” i relation till andra. Det finns vad jag vet inte så mycket skrivet om publikpositioner och hur publiken så att säga arbetar eller verkar i deltagande scenkonstverk. Idag tänkte jag istället utgå från lite ny teori om skådespeleri.

Kent Sjöström – Rökarens blick

Teaterforskaren Kent Sjöströms kom nyligen med en bok om brechtianskt skådespeleri, Rökarens blick. I en av bokens essäer diskuteras två poler som bildar ramen för olika förhållningssätt till det egna jaget i skådespelarens arbete under 1900-talet. Med andra ord hur skådespelaren förhåller sig till sig själv under ett rollarbete. Jag tänkte använda Sjöströms poler för att tänka en karta för hur gemenskap kan upprättas i scenkonst. Sjöström pratar om kamouflage som den ena polen.

Kamouflage suddar ut den kroppsliga konturen, den individuella särprägeln, det som sklijer en enskild kropp från naturen eller andra kroppar runtom den egna.

Det är på grund av att jaget kan förändra sig till omgivningen och smälta ihop med andra jag som det får kraft att handla. Personlighetsupplösningen innebär inte att man försvinner eller förlorar all kraft, men kamouflage syftar ju lite motsägelsefullt till att bevara ens liv och möjliggöra handling. Den fysiska förmågan till förvandling står i centrum för skådespelarens arbete. Hen är flexibel och blir därmed en överlevare. Den brittiske teaterförnyaren Edward Gordon Craigs fantasi om übermarionette, superdockor kan vara ett ideal. Craig menade något i stil med att dockor bättre kan gestalta handling än skådespelare, eftersom dockan är så precis och eftersom skådespelare “tyvärr” alltid blottar en insida, som inte har med handlingen att göra. Om man ändå är skådespelare så blir idealet att likt en marionett, arbeta fysiskt och med det som syns, kanske använda mask eller liknande. Marionett-idealet är också tydligt i dans.

Den andra polen Sjöström pratar om är enskilt hjältemod. I ett sådant rollarbetet tas personliga risker, det egna jaget sätts på spel och offerviljan är central. Skådespelaren förändrar sin kroppsvikt avsevärt inför ett rollarbete. Eller så skapas en persona där rollen och skådespelaren smälter ihop och blir en starkare personlighet tillsammans. Gemensamt för den här polen är att den enskilda hjälten drar en gräns mellan sig och omgivningen. Den skapar ett skal mellan sin kropp och andra kroppar. Att vara någon betyder i den här polen att markera gränser mot en annan eller mot det rum som omger en. Jaget driver sin vilja framåt och uttrycker känslor. Det är på grund av vem jag är och vad jag känner som jag får kraften att handla. Skådespelarens egen fasthet gör den motståndskraftig.

Brecht-workshop med Nyxxx, 2013.

Enligt Sjöström är Brecht en förespråkare för att hantera jaget såsom i den första polen. Han är också en dramatiker vars pjäser diskuterar förslag på hur man kan agera politiskt och kollektivt. I flera av Brechts pjäser behöver rollerna kamouflera sin identitet för att kunna handla (tex kamraterna Åtgärden och Shui Ta/Shen Te i Den goda människan i Sezuan). Kamouflering är en strategi för de maktlösa och för de många medan hjältestrategin är få förunnad, menar Sjöström.

Nu tar vi de här två polerna och flyttar dem från skådespelare till publik. Detta eftersom det är publikens handlande och publikens jag, inte skådespelarnas, som är bärande i våra verk. Vi sätter publikens jag på spel, på olika sätt. Ofta har vi varit närmare kamouflage-polen. Mer sällan har vi valt hjältepolen, men det har hänt.

Runt kamouflage-polen:

publiken bär mask,
publiken rör sig i mörker,
publiken tar på sig hörlurar och följer en röst,
publiken blir en kör…

Din inre röst (Nyxxx, 2014-2017) Foto: Markus Gårder.

Exempel på kamouflage:

Gabriel: Ett kamouflage som vi har använt flitigt är att ge publiken hörlurar. I Din inre röst, som turnerat mellan klassrum på mellanstadiet, börjar föreställningen med att alla tar på sig lurar. I lurarna finns dels en ljudkomposition och dels en röst som viskar och talar fram olika instruktioner. Den konstnärliga upplevelsen byggs upp av relationen till den inre rösten. Publiken upplever ofta att de hamnar i en slags meditativ bubbla. De kan vara i och agera tillsammans med sina klasskamrater på sätt som inte är möjliga i en vanlig undervisningssituation. De framträder inför varandra som delar av en konstnärlig upplevelse snarare än som individuella subjekt. I en scen ska de dock ställa sig mittemot en klasskamrat och möta dennes blick – då faller ofta kamouflaget. Finns det en konflikt där så riskerar den att träda fram. Även lärarna får hörlurar och kamoufleras därmed – de förlorar tillfälligt sin auktoritet som lärare och inbjuds att uppleva verket inifrån.

Händerna i Nattens gudinna (Nyxxx 2017)

Ett annat exempel på kamouflage är hur vi jobbade med publikinteraktion i Nattens gudinna. Den skrevs för högstadiepublik i blackbox. Vårt konstnärliga intresse kretsade runt händer – hur vår relation till världen medieras genom händerna. Hur händer förbinder subjektet med den yttre världen. Händer har ju skillnader men också många likheter. De är tillräckligt opersonliga för att vi ska kunna använda dem för att “ta i hand” osv. Händerna är en sorts instrument och de kunde därför också fungera som en sorts mask. Alla scener i föreställningen använde publikens händer som sin spelplan. Publiken behövde inte framträda som sociala subjekt inför varandra (vilket kan vara väldigt känsligt i högstadiet). De behövde bara överlämna sina händer till verket för att det skulle fungera. Ett mål med Nattens gudinna var att förbinda och koppla ihop publikens kroppar med varandra på nya och oväntade sätt.

I fotot till höger bildar händer och tummar en “ryggrad” till ett imaginärt djur. Denna varelse hamnar i centrum medan publiken är i periferin. Ändå skulle varelsen inte kunna uppstå utan deras engagemang.

Runt enskilda hjältar-polen:

Publikmedlemmarna framträder
tävlar mot varandra
en i publiken får göra en utstickande handling och får stöd av de andra,
publiken bygger upp en persona,
publiken genomgår någon slags terapiliknande session…

Exempel på hjältemod:

Fallet Exet (Nyxxx / Teater Väsernorrland 2019) Foto: Lia Jacobi

Ebba: I Fallet Exet, som också spelade för högstadiet, försökte vi göra publiken till mer av protagonister i en story. Skolklassen som kommer som publik skrivs in i berättelsen som en skolklass. I berättelsens alternativa verklighet får de en ny klasskamrat som heter Exet. När Exet försvinner blir det publikens uppgift att söka efter henne. Ett mål med denna föreställningen var att publiken skulle få medel att framträda inför varandra, visa mod, att misslyckas, att göra nya försök.

Vi åstadkom detta genom scener där grupper om fem sex elever konfronterade skådespelare i små rum. När eleverna kommer in i situationen får de upp sex handlingsmöjligheter på en padda. I varje situation gäller det att hitta rätt sekvens av handlingar för att lösa pusslet och “vinna scenen”. Paddan styr vem som får försöka först och fördelar sedan försöken i tur och ordning. Det är nästan omöjligt att lösa scenen på första försöket. Gruppen behöver bygga upp en kollektiv kunskap eller ett kollektivt minne för att klara uppgiften. Samtidigt är det en enskild person som måste utföra “hjältedådet”: avslöja mammans lögner, bryta arm med polisen, övertala rektorn eller ge Exet en powerbank. Föreställningen skapar på det här sättet små sammansvetsade äventyrar-gemenskaper.

Paddan fungerar ändå på vissa sätt kamouflerande. Den skapar både ett skydd mellan publik och skådespelare, men också som ett gränssnitt. Den här sortens objekt kallas ibland för alibi-for-interaction, objektet blir ett alibi för att träda in i spelet eller leken eller vad det nu må vara. En boll är ett typiskt sådant objekt.

The Hospitality är ett rollspelsinspirerad föreställning om förlust och kollektivt handlande.I The Hospitality spelar publiken passagerare på en bekväm rymdfärja som lämnat jorden för alltid efter en klimatkatastrof. Innan avressa får publiken bestämma vilken personlig ägodel de vill ta med sig.

Väl på skeppet får de veta att deras ägodelar kan replikeras, alltså kopieras, så att alla på skeppet kan få varsin kopia av föremålet. Men alla original som stoppas in i maskinen försvinner. Om någon exempelvis tagit med sig en hundvalp, så skulle hundvalpen kunna stoppas in i replikatorn och ut skulle massa exakta kopior av hunden komma. En till varje passagerare. En ritual avgör vilka saker som ska replikeras eller inte. Så här gick ritualen till:

Passagerarna står i en cirkel. En passagerare berättar vilket föremål den tagit med sig (genom att läsa vad som står på sin lapp) och ifall den vill replikera föremålet eller inte. Om den vill replikera gör den en speciell rörelse. Alla som går med på att replikera upprepar rörelsen. Den som inte vill replikera föremålet står däremot stilla. Här kommer kruxet: Om någon av passagerarna inte gör rörelsen så förstörs föremålet för alltid. Om någon i cirkeln, väljer att stå stilla och inte upprepa rörelsen så dör hundvalpen inuti replikatormaskinen.

I denna lilla passage finns flera chanser för publikmedlemmarna att framträda enskilt inför varandra, som del av den tillfälliga gemenskap som den fiktiva rymdresan producerar. De får först tänka ut vilken ägodel de ska ha med sig. De får sedan berätta för alla andra vad de valt att ta med sig och få bekräftelse från de andra i cirkeln. Är det jag har med mig åtråvärt för de andra? Hade jag valt något personligt eller smart? Publikmedlemmarna får enskild makt att förstöra en annans ägodel, och de riskerar att få sin ägodel förstörd.

Gabriel: Som ni märker så är deltagande i scenkonsten ofta präglat av kombinationer av kamouflage och hjältemod. För att gemenskaper ska kunna uppstå behöver publiken både trygghet och utmaningar. Ett sätt att tänka på utformandet av verk som skapar community eller gemenskap eller communitas är hur dessa två poler av kan samspela.

Tolv talande dockor: Känslorna (Nyxxx, 2018)

Det här var en föreställning som verkligen var någonstans mitt emellan. Tolv dockor med väldigt starka viljor och högljudda känslor besökte klassrummet. Publiken fick ta hand om, eller inte ta hand om dockorna. Ibland fick en enskild elev trösta en av dockorna, ibland fick de hålla upp dockorna och göra deras rörelser medan de talade. Ibland blev de en kör tillsammans med dockorna.

Som vi sa i inledningen så utgår vi ofta från skolpubliken som gemenskap snarare än som en massa av individer. Något som förenar alla skolklasser är att de inte valt varandra men att det uppstår olika förtroenden, spänningar, roller mellan personerna i en klass. Det uppstår också normer kring vem som framträder (får bekräftelse, blir tydlig, påverkar andra, hängs ut, sticker ut) och vem/vilka som kamouflerar sig (skrattar med, glider undan, bildar gäng). En aspekt av Nyxxx verk är att mixtra med normerna för gemenskap i en klass.

Den konstnärliga upplevelsen uppstår till viss del genom små förskjutningar inom publikens relationer till varandra eller publikens möjligheter att handla eller framträda i världen. Här närmar vi oss också en form av etik för deltagandet. Som konstnärer måste vi hela tiden fråga oss hur vi kan vara inkluderande och hur vi distribuerar makt, handlingsrum och eventuell utsatthet i det rum som verket skapar. Vi måste fatta konstnärliga beslut utifrån både estetiska och etiska grunder så att så många som möjligt kan delta. Detta blir ännu vikitgare i en skolpublik än i ett verk för vuxna. När en blir inbjuden till en skola blir det viktigare att alla kan vara med. Barnen och ungdomarna väljer inte att närma sig konsten. Konsten kommer till dem som ett brev på posten och skolplikten håller dem på plats. Och om publiken inte kan eller vill delta i ett deltagarbaserat verk så blir det inget verk. Etiken uppstår alltså delvis ur självbevarelsedrift.

Ebba: Ranciere beskriver denna relation mellan estetik, etik och politik i essän “Delandet av det sinnliga” (Texter om politik och estetik, s. 200. Site Editions 2006):

Det finns därmed vid politikens själva grund en ”estetik” […] det system av former som a priori bestämmer vad som är tillgängligt för förnimmelsen. Det är en uppdelning av tider och rum, av det synliga och det osynliga, av ordet och lätet, som på samma gång definierar politikens plats och vad som står på spel i politiken, uppfattad som erfarenhetsform. Politiken handlar om det man ser och om vad man kan säga om det, om vem som har kompetensen att se och begåvningen att tala, om rätten till rummet och tidens möjligheter.

När vi gör scenkonst som laborerar med publiken som gemenskap så ägnar vi oss därmed alltid åt en sorts politisk experimentverkstad. Vi undersöker hur vi, som människor, kan dela värld, dela rum, tid och närvaro med varandra.

De verk vi har gjort utövar en ganska hård styrning av publiken. Innehåll och regler är utformade på förhand. Publikens inflytande är hårt begränsat. Det är främst våra estetiska ambitioner som styr deltagandet, inte publikens önskemål. Ofta är publiken till en början nervösa föra att träda in i gemenskapen. Vår design, exempelvis de alibin för interaktion vi tillhandahåller, finns för att underlätta deltagandet. I slutet är många förvånande över att det inte var så farligt.

I en föreläsning som Claire Bishop gör 2011 med rubriken “Participation and spectalce: where are we now” så jämförs politiskt deltagande med konstnärligt deltagande. Det finns en klassisk modell över demokratiskt deltagande som heter “The ladder of participation”. Det högsta trappsteget är Citizen Control, medborgarkontroll. Bishop menar att samtida konstnärliga strategier för deltagande har andra mål än så:

The artist relies upon the participants’ creative exploitation of the situation that he/she offers, just as participants require the artist’s cue and direction. This relationship is a continual play of mutual tension, recognition, and dependency – more akin to the collectively negotiated dynamic of stand-up comedy, or to BDSM sex, than to a ladder of progressively more virtuous political forms.

Gabriel: Vad hon diskuterar i föreläsningen är hur participation-begreppet förändrats sedan Guy Debord och situationisterna på 60-talet varnade för “skådespelssamhället” – att passiva medborgare inte deltar vare sig i samhället, revolutionen eller demokratin. Idag är interaktivitet och deltagande integrerat i det samtida skådespelsamhället, med den varufierade internetkulturen som lysande exempel. Hotet mot demokratin idag är kanske just utslätningen – mellan arbete och fritid, deltagande och spektakel, mellan kommersiella intressen och konstnärliga. Den deltagande konsten kan nu fungera som ett sätt att deala med de här upplösta kategorierna, på en kroppslig nivå. Detta är kanske inget vi direkt gjort i våra verk för barn- och unga, men däremot i våra verk för vuxna.

Bishop framhåller vikten av att upprätthålla en spänning mellan etik och estetik. Konstärer ska inte göra politikens jobb, eller göra det som politiken misslyckats med att åstadkomma. Istället kan konstnärens jobb vara att påvisa missförhållanden, att experimentera med politiska lösningar, att lyfta svårigheter med politisk förändring eller att stödja transformativa progressiva rörelser på andra sätt, men inte att själv vara rörelsen, eller vara politiken.

Att fundera över vad man som konstnär allierar sig med för politiska projekt, för folkrörelser, för strömningar etc är alltså inte samma sak som att tro att man kan göra politisk förändring genom sin konst. Vår deltagande estetik i Nyxxx har möjlighet att zooma in och ut på hur gemenskaper blir till. Den kan synliggöra hur regler och ramar skapar interaktion och kreativitet. Den kan uppmärksamma oss på hur vi skapar mening utifrån vad andra omkring oss gör, eller vad vi själv gör. Den kan få oss att uppmärksamma vad vi själva bryr oss om, i en gemenskap, vad vi brottas med, vad vi njuter av. Bishop uttrycker det som att deltagande konst bör undersöka de polariteter som diskursen bygger på, så som individ/kollektiv, upphovsperson/åskådare, aktiv/passiv, verklighet/konst, utan att släta ut begreppen. Vi jobbar ofta med att mediet som man innesluts i är synligt. Det är tydligt att det är scenkonst som man är del av. Publiken är med och samtidigt betraktare av vad vi är med om.

By using people as a medium, participatory art has always had a double ontological status: it is both an event in the world, and at one remove from it. As such, it has the capacity to communicate on two levels—to participants and to spectators—the paradoxes that are repressed in everyday discourse, and to elicit perverse, disturbing, and pleasurable experiences that enlarge our capacity to imagine the world and our relations anew. But to reach the second level requires a mediating third term—an object, image, story, film, even a spectacle—that permits this experience to have a purchase on the public imaginary.

Ebba: Här pekar Bishop på det mediespecifika med deltagande, den dubbla ontologiska statusen. De två nivåerna av kommunikation som kommer fram i citatet kan också finnas i en och samma person, i olika ögonblick. Man pendlar mellan olika sätt att uppfatta sig själv i rummet på ett sätt som jag tycker är möjligt just i deltagande scenkonst och som jag inte upplevt i något annat rum. Den medierande tredje parten, det som möjliggör detta dubbla varande, kan vara ett par hörlurar, ett spel på en padda, ett fiktivt rymdskepp eller ett tempel tillägnat handen. Kanske uppnås ingen inverkan på den “allmänna föreställningsförmågan”, utan endast på de som deltar – men det kan vara gott nog.

Brechts Die Maßnahme som avatarstycke

On June 8, 2013

In Documentation, Swedish (Svenska)

Inför resan till Brechtsymposiet i Brasilien läste vi en hel del om Åtgärden och skrev ihop den här texten.

Det senaste året har vi arbetat konstnärligt med vad vi kallar avatarer. Publiken blir deltagare i ett skeende genom att ta på sig hörlurar och följa de ljudinstruktioner de får. Under sommaren föresatte vi oss att skapa instruktioner som motsvarar vad en skådespelare gör när den spelar teater. Vi föreställde oss att en skådespelares praktiska kunnande skulle kunna överföras till ljudinstruktioner för att ska en starkare avatarupplevelse. Genom rätt instruktioner skulle vi kunna överföra skådespelarens fysiska handlingar till publikens kroppar.

Vi letade efter ett manus med situationer som innehåller tydliga motsättningar och positioner. Eftersom avatarerna som befinner sig mitt i handlingen behöver situationerna vara enkla och tydliga för att ta den som gestaltar dem ska kunna begripa och njuta av dramat. Vi sökte också efter text som kretsade kring styrande och följande, eftersom vårt medium oundvikligen väcker sådana frågor. Upplevelsen av att vara avatar är också bitvis subjektsupplösande eller subjektiverande, vilket också skulle kunna kommenteras eller behandlas på något vis i texten.

Vi intresserade oss för Bertolt Brechts tidiga lärostycke Die Maßnahme (1930) för att det såg tillgängligt ut för att omarbeta till ett avatarstycke. Vi gjorde en del research på var pjäsen, eller körverket som det faktiskt är med Hanns Eislers musik inräknat, satts upp. Efter premiären i Berlin i början av trettiotalet uppförde Brecht aldrig pjäsen igen, inte ens när han fick sin egen teater i Östberlin efter andra världskriget. Hannah Arendt nämner att den iscensattes på amerikanska campus under början av 60-talet. Den har på senare år gjorts i ett traditionellt utförande i Norge 2007 och på Volksbühne 2008, då Castorf satte upp den tillsammans med Müllers Die Mauser. Här i Sverige så gjorde Tribunalen en gestaltande reading med nyskriven musik 2000 under titeln Åtgärden – om kommunistisk partidisciplin. Översättningen som vi använt gjordes av Magnus Lindman inför den läsningen.

Situationen i Åtgärden (Die Maßnahme) är en slags rättegång mot fyra kommunistiska agitatorer som varit i Kina för att sprida kommunistisk propaganda och påskynda världsrevolutionens framfart. Deras aktiviteter var lyckade men de har något att bekänna. De har dödat en kamrat. “Den unge kamraten” var så ivrig i sitt motstånd mot orättvisorna att han bröt partilinjen och blev ett hot mot rörelsen. Kamraterna står alltså inför Partiet och beskriver de situationer som ledde fram till mordet. I de olika scenerna tar de olika roller. En spelar den unge kamraten medan de andra ofta gestaltar kinesiska arbetare och deras härskare.

Översatt till vår praktik skulle det kunna betyda att publikmedlemmarna först blir kamraternas “avatarer” och sedan avatarer för olika roller i olika situationer i dramat. Mellan situationerna finns berättarrösten och förhöret med agitatorerna, som för historien framåt. Berättarrösten svarar mot den kör som i Åtgärden kallas Kontrollkören – det kommunistiska partiets röst.

Två saker i rättegången har intresserat oss. För det första gör den situationen stycket till ett återberättande, där skådespelarna som spelar de fyra kamraterna spelar upp olika situationer som var avgörande för att mordet behövde ske. Publiken skulle då ur ett subjektivt avatarperspektiv kunna uppleva många olika roller och positioner, utan att förlora den övergripande dramaturgin.

Det andra är att situationen ställer medlidande med de svaga inför rätta. Vad stycket lär är att världen måste förändras, och att det är rätt att döda den som visar medlidande om det är för att utplåna ett större lidande. Enligt Arendt var medlidande Brechts största passion och något som “skiner igenom” alla hans pjäser, vilket är anmärkningsvärt eftersom han är känd som kylig skeptiker. Den dramatiska konflikten med en person som av medlidande ger sig ut i världen för att ändra den, men som i slutändan inte har råd att vara god i denna värld där godheten straffar sig själv, återkommer i många av Brechts dramer. Så det är kanske troligt att frågan om medlidandet besvärade honom även personligen.

För oss så här 80 år efteråt kvarstår frågan om hur en människa eller en ideologi kan gripa in i förändringen av världen, men tydligast syns själva förändringen av världen i hur Åtgärden propagerar sitt program på ett så komplett otidsenligt sätt. Så att ta det här materialet till sig idag är något helt annat än vad det var. Vad det blivit och på vilket sätt det är intressant idag är vi inte riktigt klara över än.

Redan när pjäsen framfördes första gången blev den utskälld. Arendt beskriver det som att den vänster som stod fri från Moskva fördömde dess stalinistiska retorik, medan stalinisterna förnekade att det fanns någon riktighet i att deras ideologi krävde sina offer. Men bara ett par år efter att pjäsen framförts påbörjades Moskvarättegångarna, som verket förebådar på ett obehagligt sätt. Dessa stalinistiska skenrättegångar mot såväl partiföreträdare som vanliga medborgare pågick i hög grad hela vägen fram till kriget och flera hundra tusen människor avrättades.

Texten blev alltså alltför sann, inte en enskild avvikande händelse, utan en praktik. Partiet hade dock inga skäl att visa upp sin ideologiska och våldsamma logik på de sätt som Brecht gör. Det vore alltså fullt möjligt att iscensätta Åtgärden idag som ett varnande exempel på kommunismens sämsta sidor: våldsbenägenhet, renhetsivran och självuppoffring. Frågan är om det inte det är att göra det lite för enkelt för sig själv. Rikard Schönström utvecklar i “Det rituella samförståndet” (PDF) en idé om hur den ideologiska dimensionen verkar genom föreställningen:

Man kan givetvis undra varför Brecht valde att lägga korten på bordet i ett för kommunismen så känsligt ämne som detta. Varför gjorde han inte i stället som så många andra vänster-orienterade författare på trettiotalet och skrev en lovsång till den goda, varma och mänskliga socialismen? Orsaken var förmodligen att han i motsats till Stalin och politrukerna i DDR faktiskt trodde på den marxistiska ideologin. Brecht insåg mer än väl att kommunismen var en politisk teori som krävde stora intellektuella och fysiska uppoffringar av sina anhängare. Han förstod att det handlade om ett rollspel i vilket deltagarna måste uppge sina personliga identiteter och slaviskt underkasta sig reglerna. Men han var också medveten om att det inte finns någon abstrakt position utanför ideologiernas fiktiva eller symboliska ordning. Brecht hade uppenbarligen en så stark tro på kommunismen att han vågade framställa ideologin precis sådan den var – som ett slags teater – och förlita sig på att hans publik skulle föredra detta rituella samförstånd framför borgerlighetens och kapitalismens.

Om det är något som avatarverken förmår så är det att upprätta denna typ av rituella kontrakt med publiken och leda dem genom ett handlande av symbolisk vikt. Åtgärden är ju ett lärostycke. Idén var inte att texten skulle övertyga publiken om kommunismens förträfflighet, utan att folkliga körer runt om i Tyskland skulle kunna spela den tillsammans och lära sig något genom sin gemensamma aktivitet. Avatarpositionen fungerar potentiellt sett på ett liknande sätt. Den aktiverar publiken, ger den röst och skapar nya, mellanmänskliga förbindelser som inte kan uppstå på samma sätt i en tyst, sittande salong. Schönström citerar Brecht (1937):

Även om lärostycket givetvis kan dra nytta av en åskådare, har det principiellt inte behov av någon sådan. Till grund för lärostycket ligger förväntningen om att den som agerar på scenen kan påverkas i samhälleligt hänseende genom att utföra speciella handlingar, inta bestämda hållningar, återge vissa tal och så vidare.

Om man tror på detta – förmågan att ingripa i den deltagande publikens politiska kapacitet – är det inte problematiskt att iscensätta en text som Åtgärden? Eller kan vi lita på att inramningen och publikens kritiska förmåga leder till viktiga lärdomar om ideologiska avgrunder såväl som styrkan i övertygelse, framtidstro och kampvilja. Att Brecht såg det här som framtidens teaterform är en lustig detalj i sammanhanget. Avatartekniken kan i vissa avseenden iscensätta Åtgärden på ett mer sofistikerat sätt än vad som var teknologiskt möjligt i hans egen tid. I den bemärkelsen skrevs Åtgärden för framtiden.

Röst och historisering

Vid sidan av handlingen var vi sugna på att det skulle finnas en berättarröst som förklarade enskilda handlingar. En sådan röst kan rama in det som sker nuet, som om det hände i det förgågna, som ett återberättande. Den idén kom direkt från Stanley Parable, ett litet indie-utvecklat datorspel om omöjligheten att ta sig ut ur spelet.

Det visade sig att berättarrösten i spelet överensstämde väl med Brechts idé om historisering. Denna “episka” metod syftar till att se nuet som del av en historia, genom att föreställa sig framtiden. I fallet med berättarrösten är framtiden alltså det diegetiska nu utifrån vilket det faktiska nuet återberättas. Framtiden kommer att avgöra om vårt handlande var av vikt, om det var gott eller ont, om det var riktigt. I “Kurze Bechreibung Über einer neuen Schauspielkunst” nämner Brecht tre sätt för skådespelaren att i enlighet med historiseringen behålla distans till sin roll.

Överföring av rollen till tredje person.
Överföring av handlingen till det förflutna.
Medläsning av scenanvisningar och kommentarer.

Det är även just så berättaren i Stanley Parable förhåller sig till datorspelaren. Den beskriver spelvalen som handlingar som en man vid namn Stanley gjorde förut. Försöker spelaren handla utanför berättelsen följer berättaren efter och ramar in även flyktförsöken.

Skådespelare och avatarer

Vi arbetade under en vecka i ett stort hus på Udden utanför Kil i Värmland. Tillsammans med skådespelarna Ester Claesson och John Hanse började vi läsa, spela och diskutera texten. Vi valde ut tre delar ur stycket som vi ville fördjupa oss i. Den första var scenen då kamraterna väljer att “utplåna sina ansikten” för att tjäna kommunismen. De andra delarna var två utav de “misslyckanden” som ledde till att den unge kamraten var tvungen att försvinna. Först misslyckas den unge kamraten med att övertyga de förslavade gästarbetande rispråmdragarna om att kräva nya skor. Sedan misslyckas den unga kamraten med att ingå en falsk pakt med en rik handelsman för få ut vapen till gästarbetarna. Vid båda dessa tillfällen klarar kamraten inte att behålla partilinjens kyliga rationalitet, han blir känslofylld och brusar upp, vilket avslöjar hans kommunistiska agenda. Dessa scener valde vi för att de är nyckelscener och verkade enkla att avatarisera.

Rituellt samförstånd

Mellan dessa scener berättades lärostyckets handling i grova drag av berättarrösten. Dessutom konfronteras kamraterna med partilinjen/kontrollkören/rösten, som frågar ut dem och bekräftar att de handlar i linje med ideologin. Detta återkommande bekräftande kallar Schönström för “rituellt samförstånd”.

Vi gestaltade det som ett samförstånd mellan avatarerna och rösten, men även en sorts ritual mellan avatarerna som introduceras redan i inledningsscenen. Här följer ett par utsnitt ur vår bearbetning av den första scenen. Här sker den utplåningen där deltagarna blir agitatorer i kommunismens tjänst genom att gång på gång säga ja till ideologins krav:

De sitter ner på fyra stolar placerade i en fyrkant.

1-4 BERÄTTAREN
Föreställ dig att du levde i en tid då det fortfarande var möjligt att tro på något större än sig själv. På den tiden reste en grupp kommunistiska agitatorer från Moskva till Kina för att stödja det Kommunistiska pariet där i sin kamp mot utsugning och okunnighet, för det klasslösa samhället. Tänk dig att du kämpade för det. De reste över gränsen till staden Mukden, en av utposterna i den kommunistiska världsrevolutionens framfart. Det var illegalt att sprida politisk propaganda där. Agitatorerna träffade där en ung rysk kommunist kunnig i kinesiska som blev deras vägvisare. De kom utan traktorer eller plogar till det lågteknologiska jordbruket i Kina, utan säd som kan mätta kinesiska arbetarmunnar, utan maskingevär att skjuta härskarna med. Endast med propaganda och läroböcker skulle de upplysa kineserna, så att de själva fick möjlighet att resa sig mot sina herrar på gårdar och i kapitalistiska fabriker. De hade inget bröd till de hungriga men kunskap för de okunniga, därför talade de om misärens upphov och försökte inte utrota misären.

1-4 HANDLING
Höj en knuten näve. Spänn armen.
Släpp ner armen till sidan.
Titta på de andra agitatorerna.
/—/

Kamraten ville det rätta men gjorde fel. Kamraten blev ett hot mot rörelsen. Kamraten förstod det och välkomnande sin död. Det kan verka märkligt men det här var en tid då kommunisterna i kampen för något större än sig själva gav upp sin individualitet.

Du är nu en av kamraterna. Du är på väg till staden Mukden. Du är inte längre den du varit. Det betyder inte längre något varifrån du kommer, du saknar namn och mor. Du är ett tomt blad, på vilket revolutionen nu skriver sina anvisningar.

Du utplånar ditt namn och ansikte och blir därmed Ingen.

Intro 3. När agitatorerna och den unga kamraten kom till Mukdens gräns, till revolutionens utpost, fick de veta att det var oroligt i stadens fabriker och att hela världens blickar, pansartåg och kanonbåtar var redo och riktade mot denna stad för att slå till om några agitatorer från Moskva sågs komma ut ur de kinesiska arbetarnas hyddor. Alla undrade hur det skulle gå för världrevolutionen. Det var tidens stora fråga. Kamraterna rekommenderades att gå över gränsen som kineser.

Nu börjar det. Agitatorerna samlades på det lilla partihögkvarteret:

Intro 4

Ni får inte bli sedda.
Om någon såras får den inte hittas.

SÄG: Ingen kommer att hittas.

Ni är alltså beredda att dö och att gömma de döda?

SÄG: Ja

De fick masker och var från och med nu inte längre Ingen. Från och med nu och till sitt försvinnande var de okända arbetare. Är ni kämpar, kineser, födda av kinesiska mödrar, gula i hyn, i sömn och i feber talande kinesiska?

SÄG: Ja

I kommunismens intresse är ni nu införstådda med frammarschen hos de proletära massorna i alla länder, ni säger ja till revolutioneringen av världen.

SÄG: Ja

Även den unga kamraten sa ja och visade sig därmed vara redo att utplåna sitt ansikte.
Förklädda som kineser kunde de börja sitt arbete i Mukden.

/… /

4: Du är kamraten.
4: Res dig upp. Höj en knuten näve. Spänn armen.
1-3 Titta på den unge kamraten, som håller upp sin näve.
4. Säg: Jag är den unge kamraten.
4. Släpp ner armen till sidan.

1-4: Agitatorerna hade en varning.
1-3: Titta på den unge kamraten.
1-3: Säg: Hemfall inte åt medlidande!

1-3: Säg: Är vi överens?
4: Säg: Vi är överens.

1-4: Och de var överens och kamraten gick raskt dit, men hemföll genast åt medlidande.

Vår ursprungliga nyfikenhet var som sagt att se hur skådespelares praktiska kunskap kunde användas för att göra instruktioner. Vi närmade oss scenerna som skådespelare och regissör till att börja med. Som det ofta är när man “tar steget upp på golvet” så öppnades många fler tolkningar av scenerna än vad som gick att se vid läsning. Skådespelarna testade olika förutsättningar, viljor och vändpunkter. Tillsammans kom vi fram till vad vi skulle använda. Sedan började arbetet med att göra instruktioner.

Vi insåg ganska snart att avatarisering kräver ett annat tankesätt än sceniskt skådespeleri. Framställningen ska inte göras inför en publik utan inför varandra vilket förändrade spelriktningen. Det gick inte att ha det yttre ögat som måttstock på vad som fungerar. Varje skådespelare måste vara ansvarig för att sin avatar fick en fungerande upplevelse. Det var alltså tvunget att se rätt ut inifrån varje spelare i det gemensamma scenrummet. Varje spelare måste kunna göra sin tolkning av scenen, utifrån sin rolls position.

Resultatet av hur väl skådespelarnas läsning av scenen kunde överföras till publikens kroppar kom på prov när vi speltestade på Tomma Rum i Kil. Vi tyckte om att se hur personer av olika ålder, genus, röst, kroppspråk, klädstil, skådespelarvana osv fyllde rollerna med sina kroppar, men att där ändå fanns något som behölls mellan varje speltest. Det här försöket med att inifrån publikens egna kroppar kommunicera en iscensättning och en läsning av en pjäs var nytt för oss alla. Men vi lade också märke till att ingen av de som testade avatarstycket kommenterade det kommunistiska innehållet. Ingen. Varför inte? Kanske för att var och en var upptagna med sin egen figurs handlingar, och inte kunde lyfta blicken för att som betraktare utläsa verkets betydelse. Kanske för att vad de fick uppleva på speltestet endast var ett fragment. Men vill vi då i framtiden kommunicera en läsning av den här pjäsen och säga något om kommunism, om samförstånd och ideologi, så behöver vi bli ett strå vassare här.

HANDELSMANNEN: Sätt dig på den av stolarna med ryggstöd som är närmast dig, bredbent med händerna på knät, luta dig bakåt.

TVÅ BETJÄNTER Ställ dig vid sidan av bordet och stolarna. Titta på handelsmannen som sätter sig på stolen. Du är handelsmannens betjänt. Din uppgift är att observera samtalet och att servera handelsmannens sällskap med te. Ta ett steg bakåt och lyssna.

DEN UNGE KAMRATEN. Säg: Här är brevet från gästarbetarförbundet. Gå fram till handelsmannen. Titta på dina fötter. Sträck fram handen med brevet i mot handelsmannen. Titta på handelsmannen.

///

4 DEN UNGE KAMRATEN Titta på arbetarna.
1-2 KULIS Titta ner.
1 KULI Huka dig ner mot marken.
4 DEN UNGE KAMRATEN Titta på förmannen. Lägg armarna i kors. Säg: Om folk faller kan de inte dra pråmen.
3 FÖRMANNEN Säg: Ska jag gå brevid och dra upp var och en som faller?
4 DEN UNGE KAMRATEN Säg: Jag vet inte vad du ska, men jag vet vad de där ska. Peka på gästarbetarna. Säg: De ska skydda sig. Vänd dig till gästarbetaren.
3 FÖRMANNEN: Lyssna på samtalet.
4 KAMRATEN: Säg: Jag har sett pråmdragare med skor, Säg: med sulor som inte halkar. Gå två steg framåt. Visa dina handflator för arbetarna. Säg: Kräv gemensamt sådana skor! Ta försiktigt tag i den hukande arbetarens arm och hjälp den att resa sig.
1 KULI: Res dig upp. Räta på ryggen.
1-2 KULIS: Titta på kamraten.
4 DEN UNGE KAMRATEN: Le mot arbetarna. Backa tre steg. Sluta le.
KAMRATEN: Den unge kamraten väntade med spänning på hur arbetarna skulle agera.
1-2 KULIS: Titta på förmannen. Titta på den andra arbetaren. Vänd dig mot förmannen.
1-2 KULIS: Säg: Egentligen kan vi inte dra pråmen längre Säg: utan sådana skor.

Att göra ett avatarstycke av Åtgärden är på något sätt genialt. Rösten i hörlurarna blir makten, partiet, överjaget, ideologin, en yttre kraft som griper in i en konkret social situation. Det ska bli spännande att fortsätta utveckla projektet.

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén